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Eine „seltsame Abwesenheit“1) stellte der Musikethnologe Gerhard Kubik in praktisch2) der gesamten afro-amerikanischen Musik der Vereinigten Staaten fest, da sie zwar in mehrfacher Hinsicht mit afrikanischen Traditionen verbunden ist, jedoch keine Timelines3) verwende, wie sie in den Herkunftskulturen vieler als Sklaven nach Amerika verschleppter Afrikaner üblich waren.4) In Lateinamerika blieben die Timelines sehr wohl erhalten und die bekannteste von ihnen ist die kubanische Clave.5) Der afro-kubanische Perkussionist Mongo Santamaría sagte, in Kuba würden sie nicht über die Clave nachdenken. Sie wüssten einfach, dass sie „in Clave“ sind. Denn sie wüssten, dass sie „in Clave“ sein müssen, um Musiker zu sein.6) – Der US-amerikanische Forscher Joseph H. Howard erklärte: Für kubanische Musiker, die in der Clave-Tradition aufwuchsen, sei die Clave wie eine Muttersprache Teil ihres Unterbewusstseins. Sie würden Musik „in Clave“ hören und sich musikalisch in Bezug auf die Clave ausdrücken.7) – In etwas anderer Weise spielen Rhythmen, die der Clave ähneln, auch im Jazz eine bedeutende Rolle:
Der afro-amerikanische Saxofonist Steve Coleman wies auf eine der frühesten Aufnahmen afro-amerikanischer Musiker hin, nämlich auf die Version des Castle House Rag von James Reese Europe aus dem Jahr 1914. Im letzten Abschnitt8) dieser Aufnahme sei deutlich eine Clave-artige Figur zu hören, die von der Rhythmusgruppe gespielt wird. Coleman argumentierte, es sei anzunehmen, dass diese Musiker nicht zum ersten Mal einen solchen Rhythmus spielten. Dabei sei Europe zwar in Alabama zur Welt gekommen, aber ab dem Alter von zehn Jahren an der Ostküste (in Washington D.C.) aufgewachsen und mit 22 oder 23 Jahren nach New York City gezogen. Seine Wurzeln seien somit grundsätzlich an der Ostküste, nicht im Süden, nicht etwa in New Orleans. Clave-artige und Charleston-artige9) Figuren seien in der gesamten afro-amerikanischen Musik zu hören, bis in die Gegenwart und nicht bloß im Spiel einer Rhythmusgruppe, sondern auch anderer Instrumente.10)
Kubik machte anhand einer aus sechs Etüden bestehenden „Ragtime-Schule“11) von Scott Joplins deutlich, wie Joplin in der melodisch-harmonischen Gestaltung seiner Stücke rhythmische Muster (Patterns) verwendete, die an Timelines wie die Clave erinnern und zweifelsohne afrikanischen Ursprungs seien, auch wenn sie im Ragtime nicht wie eine Timeline durchgehend wiederholt wurden. Das Durchkreuzen des Grundmetrums durch diese Patterns, die auch Taktstriche überschreiten konnten, werde mit dem häufig verwendeten, aus der europäischen Musiktheorie stammenden Begriff der Synkopierung unzutreffend benannt.12)
Der US-amerikanische Autor und Musiker Christopher Washburne fand in zahlreichen Jazz-Aufnahmen13) Clave-artige Figuren, und zwar in Breaks14), in der Begleitung der Rhythmusgruppe hinter Solisten, in Bläser-Riffs15), in Mustern komponierter Melodien und im Spiel mancher Improvisatoren (zum Beispiel Louis Armstrongs). Dass solche Rhythmusfiguren im Jazz nicht wie in afro-kubanischer Musik ein ganzes Stück lang durchgehalten werden, schrieb Washburne der Ästhetik des Jazz zu – der Vorliebe für individuellen Ausdruck, ständige Variation, Durchbrechung von Mustern und so weiter. Besonders viele Beispiele für die Verwendung Clave-artiger Figuren entdeckte er in den Aufnahmen aus den ersten Jahrzehnten der Jazz-Geschichte, bis zum Ende der Swing-Ära (1917-1945), als Jazz noch überwiegend als Tanzmusik diente. Mit dem Beginn des „Bebop“ seien solche karibisch anmutende Rhythmen weniger häufig geworden, abgesehen vom Bereich des „Cubop“16). Allerdings erwähnte Washburne eine Aussage des zum Bebop-Musikerkreis zählenden Schlagzeugers Max Roach, nach der sein Schlagzeugspiel wesentlich von afro-kubanischen Perkussionisten beeinflusst wurde.17) – Steve Coleman nahm „sehr deutliche“ Clave-artige Figuren auch in der Musik von Charlie Parker (dem bedeutendsten Musiker des „Bebop“) wahr sowie in vielen späteren Aufnahmen, etwa im Spiel des Schlagzeugers Elvin Jones und in James Browns Musik.18)
Samuel A. Floyd jr., Gründer des Center for Black Music Research in Chicago, vertrat die Auffassung, dass der Tresillo19) (der eine Hälfte der Son-Clave20) bildet) und sein Komplementär-Rhythmus, der Cinquillo21), nicht bloß weit verbreitete Grundrhythmen, sondern zentrale Symbole für die musikalische Einheit der afrikanischen Diaspora sind. Denn sie überschreiten die Grenzen der geokulturellen Einheiten und verbinden diese Einheiten miteinander sowie mit West-Afrika, aus dem ein großer Teil dieser Musik stammt.22) – Dagegen könnte eingewandt werden, dass solche ungleichmäßigen, Clave-artigen Figuren nicht nur im Sub-Sahara-Afrika verwendet wurden, von wo die Sklaven in die verschiedenen Teile Amerikas verschleppt wurden, sondern auch in der arabischen Welt und in Asien bis nach Indien und Indonesien – wenn auch in einer etwas anderen, mehr „linearen“ (weniger polyrhythmischen) Weise.23) Die Europäer, die in den Amerikas24) Kolonien betrieben, hatten diese Rhythmusfiguren jedoch nicht in ihrem kulturellen Gepäck, sodass sie nur von den Sklaven mitgebracht worden sein können. Auch zeigt die spezielle Art, wie sie in den Amerikas gespielt werden, ihre afrikanische Herkunft. Nach Steve Colemans Auffassung lassen sich zwar die rhythmischen Muster selbst nicht einer bestimmten Bevölkerung zuordnen, wohl aber die Art, wie sie ausgedrückt werden. Letztlich gebe es in der zellulären Form der Rhythmen keine große Vielfalt. Die Vielfalt ergebe sich vielmehr aus der Art, wie die Rhythmen ausgedrückt und kombiniert werden, sowie aus anderen, nicht beschreibbaren Eigenschaften wie dem Gefühl und dem Vibe eines rhythmischen Sounds. Es sei nicht möglich, so etwas einem Buch oder einer Notenschrift zu entnehmen.25) – Berücksichtigt man diese Überlegungen Colemans und betrachtet dementsprechend die von Floyd genannten Rhythmusfiguren in der Ausformung, die sie in der afro-lateinamerikanischen und afro-nordamerikanischen Musik aufweisen, dann ist Floyds Behauptung eines auf Afrika bezogenen Symbolcharakters durchaus plausibel. Auch nach Kubiks oben erwähnter Besprechung Clave-artiger Figuren in Joplins Ragtime und im Jazz steht ihre afrikanische Herkunft außer Frage. Allenfalls die Sichtweise des österreichischen Forschers Maximilian Hendler widerspricht einem solchen Verständnis, doch die ist nicht überzeugend.
Mehr dazu: Hendlers Gegenkurs
Es bleibt die von Kubik festgestellte „seltsame Abwesenheit“ einer Timeline-Funktion der ungleichmäßigen rhythmischen Muster in der US-afro-amerikanischen Musik. Folgt man jedoch Aussagen von Musiker-Insidern wie Steve Coleman und dem älteren afro-amerikanischen Schlagzeuger Billy Hart, dann scheint es in der Jazz-Tradition auf einer tiefer liegenden Ebene auch eine Verbindung zur Timeline-Funktion der Clave zu geben:
Steve Coleman sagte über seine Zusammenarbeit mit afro-kubanischen Musikern, sie habe ihn zu sehr speziellen Rhythmen gebracht, die anders als die afro-amerikanischen sind und ihm halfen, die Musik von Charlie Parker und ähnlichen Musikern neu zu betrachten. Er habe begonnen, einige der Rhythmen, die er in Kuba hörte, nun auch in der Musik Parkers und so weiter26) zu hören. Er habe mit Billy Hart darüber gesprochen. Es sei erstaunlich, dass das Clave-Konzept auch überall in der Musik von Charlie Parker und so weiter zu finden ist, allerdings in versteckter Weise. Er habe das durch das (afro-kubanische) Batá-Trommeln27) erkannt, bei dem die Clave in versteckter Form vorhanden ist. Parker und Max Roach hätten ebenfalls Clave-artige Figuren gespielt, wenn auch in veränderlicher Weise, sodass es in ihrer Musik im Grunde dieselbe Sache gebe.28) – In seinem Artikel über Charlie Parkers Musik29) zeigte Coleman mehrfach Clave-artige Strukturen in Parkers Improvisationen auf30) und in einem Internetforum erläuterte er: Was Musiker wie Charlie Parker machten, weise gewiss auf ein leicht modifiziertes Konzept der Clave hin, das in ihrem kulturellen Kontext Sinn machte. Da das Trommeln während der Sklaverei in Nordamerika unterbunden wurde, habe zwangsläufig ein anderes Verständnis der Idee entwickelt werden müssen. Der Hauptunterschied zwischen den US-afro-amerikanischen und den anderen Traditionen der afrikanischen Diaspora bestehe darin, dass das Clave-Konzept beweglicher wurde. Es gehe mehr um das, was die Clave impliziert, als um die tatsächliche Clave selbst.31)
Eine Vorstellung, wie die Batá-Musik Coleman zur Wahrnehmung einer tiefer liegenden Funktion der Clave geführt haben könnte, ergibt sich aus folgenden Erklärungen eines fundierten Buches über die kubanische Batá-Musik: Allen Batá-Rhythmen liege das Konzept der Clave32) zugrunde. Clave sei ein spanisches Wort, das mit „Notenschlüssel“, „Schlüssel“, „Scheitelstein“33) zu übersetzen sei. In der kubanischen Musik-Terminologie habe es mehrere Bedeutungen: ein Paar von Stäben zum Spielen von Rhythmen; die spezifischen Muster, die gespielt werden; die zugrundeliegenden Regeln, die diese Muster steuern. Die letztgenannte Bedeutung sei diejenige, die das Batá-Spiel betrifft. Die Clave sei ein zwei-taktiges Muster, in dem sich die beiden Takte diametral gegenüberstehen. Sie stünden aber nicht im Widerspruch, sondern seien eher ausbalancierte Gegensätze wie positiv und negativ, wie expandierend und kontrahierend oder wie die Pole eines Magneten. Wenn das Muster wiederholt wird, laufe ein ständiger Wechsel zwischen den beiden Polen ab, der einen Puls und rhythmischen Antrieb erzeuge. Im Batá-Trommeln würden die Muster sowohl entsprechend der internen Beziehungen zwischen den drei Trommeln als auch ihrer Beziehung zur Clave an ihrem Platz gehalten werden. Indem die Batá-Rhythmen die Clave widerspiegeln, hätten sie selbst ihre positiven und negativen Seiten. Sollten die Trommeln aus der Clave fallen, so werde der innere Schwung des Rhythmus aufgelöst und der Rhythmus möglicherweise sogar gebremst.34)
Die Idee eines Pendelns, das der Musik Schwung verleiht und sie damit lebendig hält, findet sich auch in einem Interview Billy Harts. Er vermittelte darin Eindrücke von der diffizilen Kunst des rhythmischen Ausdrucks im Jazz, zum Beispiel wie sich Schlagzeuger im Tempo zurücklegen und gleichzeitig den antreibenden Schwung aufrechterhalten, oder wie Trommelschläge in einem variablen Bereich zwischen theoretischen Notenwerten gesetzt werden. Es gebe im Jazz-Rhythmus ein wellenförmiges An- und Abschwellen, das über jene Qualitäten hinausgehe, die mit den Begriffen Groove und Swing angesprochen werden. Es sei ein System, das bereits über sehr lange Zeit weitergereicht wird. Dieses System, das die Stimmung und Veränderung der Textur erzeugt, werde im Spanischen Clave genannt und das bedeute „Schlüssel“, letztlich Schlüssel zum Leben. Ein starrer regelmäßiger Rhythmus ermüde einen, sei kalt und tot. Das Pendeln der Clave hingegen bewahre die Rundheit. Die Clave sei immer schon da gewesen und aus seiner Sicht ein anderes Wort für Gott. Er höre sie überall im Jazz.35)
Steve Coleman erwähnte ein Gespräch mit Billy Hart, in dem Hart gesagt habe, dass man ohne Verständnis der Clave nicht erfassen könne, was Musiker wie Max Roach machten, denn sie liege ihrer Musik zugrunde. In dieser nordamerikanischen Musik sei dasselbe Clave-Konzept vorhanden wie in der afro-karibischen und afro-brasilianischen Musik, nur in einer quasi unsichtbaren Form. Sie hätten ein langes Gespräch gehabt über die Notwendigkeit des Verstehens des Clave-Konzepts auch für die afro-amerikanische Musik in Nordamerika, auch für Funk, James Browns Musik und so weiter, wie Hart meinte. Er (Coleman) denke, dass Hart nicht konkret die Clave meinte, etwa die Guaguancó- oder Rumba-Clave, sondern das Clave-Konzept – das, was Willie Anku36) eine „Timeline“ nannte, eine Rhythmusfigur, um die herum alles wie durch einen Kleber zusammengehalten wird.37)
Mit der Funktion eines Klebers sprach Coleman die Rolle der Clave (und anderer Timelines) in einem polyrhythmischen Gewebe an. „Was die Clave impliziert“ (Coleman38)), ist wohl vor allem auch die rhythmische Mehrschichtigkeit eines solchen Gewebes. Wird die Polyrhythmik nicht mithilfe einer konstant wiedergegebenen Timeline organisiert, sondern mithilfe eines flexiblen, eher imaginativen Konzepts erzeugt, so ist doch dasselbe Ziel erreicht. Die besondere Stärke der afrikanischen und aus Afrika stammenden Trommeltraditionen, die Timelines verwenden, besteht schließlich nicht in den raffinierten Mustern der Timelines allein, sondern primär in der komplexen Mehrschichtigkeit des Gesamtergebnisses. Ein starkes Gespür für reizvolle rhythmische Überlagerung zeichnete bereits das Spiel des jungen Louis Armstrongs aus. Parker und Roach steigerten diese Kunst noch erheblich und in Steve Colemans Musik scheint die Komplexität (gepaart mit starker Groove-Wirkung) einen nur mehr schwer überbietbaren Höhepunkt erreicht zu haben. Eine Koordination durch Orientierung an einer hörbaren, durchgehend gespielten Timeline war dafür nicht erforderlich.
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