Radio / Videos
Verzeichnis aller Artikel

 

Tristano-Schule


Im Jahr 2008 widmete der „weiße“ Pianist Ethan Iverson auf seiner Internetseite einen ausführlichen Artikel1) dem „weißen“ Pianisten Lennie Tristano, der Ende der 1940er und Anfang der 1950er Jahre von Jazz-Kritikern als genialer Innovator gepriesen, später jedoch auf einen Schattenplatz der Jazz-Geschichte verschoben wurde – zu Unrecht, meinte Iverson: Tristano habe eine „fundamentale Bedeutung“2), die jedoch von der „Rassen“-Problematik überschattet wurde3). Diese alte Problematik sei durch die anfangs starke Unterstützung Tristanos durch Jazz-Kritiker4) sowie durch Tristanos Absonderung gegenüber afro-amerikanischen Musikern und ihren musikalischen Wurzeln5) verstärkt worden. Die Bevorzugung Tristanos durch „weiße“ Kritiker sowie die abwertenden Äußerungen von Kritikern und Tristano selbst seien für afro-amerikanische Musiker zweifelsohne ärgerlich gewesen. Die folgenden beiden Aussagen von Dizzy Gillespie und Miles Davis wären daher verständlich, hätten jedoch, da sie die in der Jazz-Literatur immer wieder zitiert würden, dem Ansehen der Tristano-Schule besonders geschadet6):

DIZZY GILLESPIE: „Musikalisch gesehen erinnerte mich die Cool-Periode immer an die Musik der Weißen. Sie kam nicht aus dem Unterleib und sie hatte auch nicht sehr viel Rhythmus, die Musik von Lee Konitz, Lennie Tristano und diesen Burschen.“7)

MILES DAVIS: „Viele weiße Kritiker redeten weiterhin über diese weißen Jazz-Musiker, die uns nachahmten, als ob sie die Größten oder sonstwas wären. Schrieben über Stan Getz, Dave Brubeck, Kai Winding, Lee Konitz, Lennie Tristano und Gerry Mulligan, als ob sie Götter wären. [...] Ich will damit nicht sagen, dass diese Typen keine guten Musiker wären, das waren sie sicher. Aber es kam nichts Neues von ihnen, das wussten sie, und in dem, was gerade angesagt war8), waren sie auch noch nicht mal die Besten.“9)

Nach Iversons Ansicht sind diese Aussagen nur als verärgerte Reaktionen zu verstehen10), denn die Tristano-Musik sei ausgesprochen innovativ, mit hoher Intensität gespielt11) und auch in rhythmischer Hinsicht anspruchsvoll12).

 

Tristanos Kunst

Tristano war ein virtuoser Pianist13) und er hatte bereits vor Charlie Parkers Einfluss eine „kühne harmonische Sprache“14). Unter dem Einfluss Charlie Parkers und Bud Powells erarbeitete sich Tristano dann eine ganz eigene Herangehensweise bei der Gestaltung der „ornamentierten Achtelnoten-Linie“15):

 

Tristanos Polemik

Tristanos eigenständiges ästhetisches Konzept kam auch in seinen kritischen Äußerungen über andere Musiker zum Ausdruck. Seine Schüler waren loyal an ihn gebunden und folgten ihm zum Beispiel, als er mitten im Solo des jungen Pianisten Bill Evans den Jazz-Club verließ, um seine Ablehnung auszudrücken36). Der Tenor-Saxofonist Warne Marsh, der neben dem Alt-Saxofonisten Lee Konitz der bedeutendste Tristano-Schüler war, blieb Tristano stets verbunden und neigte schließlich zu „nahezu rassistischen Meinungen über schwarzen und weißen Jazz“37). Lee Konitz löste sich aus Tristanos „eisernem Turm“38) und wurde nun selbst von Tristano abgelehnt39), aber auch er teilte zeit seines Lebens zu einem guten Teil Tristanos Standpunkte40).

SCHLAGZEUGER:
Bereits im Jahr 1945 kritisierte Tristano an Schlagzeugern, sie würden dem Beat ausweichen und andere Instrumentalisten durcheinanderbringen41), und 1958 sagte er in einem Interview, er spiele jetzt bereits seit 25 Jahren, habe aber noch nie einen Schlagzeuger gehört, der das Tempo halten kann. Dabei hatte Tristano sogar mit Meistern wie Philly Joe Jones, Max Roach, Kenny Clarke und Roy Haynes gespielt42). Iverson schrieb dazu: „Wenn ich einer dieser Schlagzeuger wäre und dieses Interview […] gelesen hätte, wäre ich wirklich wütend geworden. Ich würde sogar glauben, dass Tristano rassistisch ist: Wer ist dieser weiße Motherfucker, der nicht Max [Roach], [Art] Blakey und Philly Joe [Jones] respektiert? Denn die Trommeln kommen wirklich aus Afrika, wo der Rhythmus seit Jahrtausenden eingehend studiert wird. […] Ich weiß nicht, warum Tristano so wenig Achtung vor der afrikanischen Diaspora hatte.“43)

THELONIOUS MONK:
Tristano bezeichnete Thelonious Monk als den „so gut wie stumpfsinnigsten Pianisten, den ich je gehört habe“44) und Lee Konitz schwächte zwar stark ab, meinte jedoch noch in den 2000er Jahren, Monk habe mehr oder weniger dasselbe Solo immer und immer wieder gespielt45). „Das ist nicht wahr“, schrieb Iverson dazu und erklärte Konitz’ Aussage damit, dass Monk eines jener „starken Genies“ gewesen sei, vor denen eben manche zurückschrecken. Im Gegensatz zur Behauptung eines Tristano-Schülers, ein bestimmtes Tristano-Album46) sei das beste Piano-Solo-Album des Jazz, nannte Iverson eine Aufnahme von einem Solo-Konzert Monks als bestes.47) Nach Iversons Auffassung spielte Monk das Klavier mehr „wie ein Trommler“. Er war „auch ein Spitzentechniker des Klaviers und natürlich ein Meisterkonzeptualist, aber das Klavier wie eine Reihe von gestimmten Perkussionsinstrumenten zu behandeln, war in seiner Konzeption zentral.“ In Monks Spielweise sei somit das afrikanische Erbe lebendiger gewesen als bei anderen Jazz-Pianisten. Tristanos Abneigung gegenüber Monk scheine perfekt zu seiner Paranoia gegenüber Schlagzeugern zu passen: Er habe einfach nicht zu viel afrikanisches Erbe in seinem Jazz haben wollen.48) – Der Pianist Vijay Iyer sagte über Monk, er sei einer der bedeutendsten Künstler des 20. Jahrhunderts gewesen und habe die Art der Leute zu hören verändert.49)

IMITATOREN:
Älteren Musikern, die sich dem Einfluss der Bebop-Bewegung entzogen, warf Tristano im Jahr 1947 vor, sie würden in einer „abgedroschenen und abgenutzten Spur“ fahren und verkennen, dass „der Jazz über den von ihnen entwickelten persönlichen Dunst hinaus fortgeschritten ist“.50) Die „meisten Bopper“ bezeichnete er hingegen als „kleine Affenmänner“, weil sie alle Dizzy Gillespie imitieren würden.51) Später wurde Gillespie von Tristano nicht mehr als bedeutendste Figur des „Bebop“ betrachtet52), sondern eher mit Vorbehalten53). Stattdessen sah Tristano nun Charlie Parker als Leitfigur an, von dem der gesamte „Bebop“ herkäme54) und den die meisten Jazz-Musiker kopieren würden55), was beides so nicht richtig ist: Die als „Bebop“ bezeichneten Errungenschaften wurden von einer losen Musikergemeinschaft hervorgebracht, an der Charlie Parker zunächst nicht beteiligt war und in der er dann zwar eine herausragende Rolle spielte, jedoch stets in Verbindung mit anderen Beiträgen. Parkers Spielweise war nicht nur gekonnt und interessant, sondern auch hinsichtlich der ästhetischen Kriterien dieser Jazz-Subkultur überzeugend. Junge Musiker, die an dieser Kultur teilhaben wollten, mussten daher zwangsläufig seinen Einfluss und die Herausforderung, die seine Meisterschaft bis heute darstellt, aufnehmen. Das heißt jedoch nicht, dass daraus bloß Imitatoren hervorgegangen wären. Die bedeutenden Musiker der folgenden Jahre und Jahrzehnte standen zwar in der von Parker entscheidend mitgestalteten Tradition, brachten jedoch eigene, unterschiedliche Beiträge zustande.56) Indem Tristano die Entwicklung des „Bebop“ allein Parker zuschrieb und den damals aktuellen Jazz weitgehend auf eine Kopie seines Stils reduzierte, ignorierte er jene kreative Jazz-Szene, die für afro-amerikanische Musiker zentrale Bedeutung hatte und die dann die maßgeblichen Musiker der weiteren Entwicklungen hervorbrachte. Tristano verlieh damit zwar seiner Schule eine besondere Bedeutung als angeblich einziger Alternative zu Parker, andererseits geriet er dadurch jedoch in eine isolierte Position.57) Wie unterschiedlich die Auffassungen zwischen seiner Linie und der afro-amerikanischen Tradition zum Teil waren, zeigt folgendes Beispiel: Dem Saxofonisten Sonny Stitt wurde (nicht nur von Anhängern der Tristano-Schule58)) besonders oft vorgeworfen, Parker nachzuahmen, und er wäre somit ein Musterbeispiel für jene „Imitatoren“, die Tristano als „kleine Affen-Männer“59) bezeichnete. Der wesentlich jüngere afro-amerikanische Saxofonist Steve Coleman hatte aber zum Beispiel große Wertschätzung für Stitt60), und der Saxofonist Anthony Braxton, der übrigens der Tristano-Schule durchaus zugeneigt war, sagte: „Einige der frühen Sonny-Stitt-Aufnahmen sind regelrecht furchterregend. Die Leute reden nur nicht darüber.“61)

„ECHTE“ IMPROVISATION:
„Diese Art von Improvisation, von der man immer hört, geschieht fast nie“, sagte Tristano62) im Jahr 1958 und meinte die weitgehende Erfindung im Moment. Sein Schüler Lee Konitz unterschied drei Stufen der Jazz-Improvisation63): Die unterste nannte er „präpariertes Spielen“ oder „professionelle Aufführung“ und als Beispiel dafür führte er den Saxofonisten James Moody an, der über viele Jahre immer wieder dasselbe gespielt habe, wenn auch sehr gekonnt. Als mittlere Stufe betrachtete Konitz das „kompositionelle“ Spiel, bei dem mithilfe eines erarbeiteten Vokabulars aus Phrasen spontan Melodielinien gestaltet werden, wofür er Charlie Parker und John Coltrane als Beispiele nannte. An oberster Stelle sah Konitz die „echte“ oder „pure“ Improvisation: die ständige bewusste Suche nach neuen, überraschenden Melodien.64) Als Meister dieser Kunst schien er vor allem Tristano, Warne Marsh und sich selbst verstanden zu haben. – Tatsächlich sagte auch der Alt-Saxofonist Greg Osby, der einer wesentlich späteren Generation angehört: „Lee Konitz zählt zu meinen fünf Favoriten für inspiriertes Modellieren auf dem Alt-Saxofon. Am meisten beeindruckt mich sein überwältigender Sinn für Unmittelbarkeit in seiner Kunst. Zwischen der Anfangsidee und der Ausführung gibt es keine Verzögerung, keine Unsicherheit oder Unentschlossenheit, die die Ausführung seiner meist profunden und sinnvollen Statements behindert.“65) – Konitz ging es (den Lehren Tristanos verpflichtet66)) darum, weniger von Phrase zu Phrase als von Ton zu Ton voranzuschreiten und sich der „Entwicklungsmöglichkeiten der Note, die ich im Moment wähle“, bewusst zu sein.67) Allerdings wird auch dabei ein Vokabular an Phrasen benötigt, das jedoch möglichst flexibel sein soll, mehr wie ein „Füll-Material“, mit dem die spontan erfundenen Phrasen zu einer langen Melodielinie verbunden werden.68) Nach Konitz‘ Aussage tendierte er in seinen frühen Jahren, als er wegen der Flüssigkeit seines Spiels viel Beachtung fand, zu einem mechanischen Spiel.69) Er musste also langsamer werden70), denn man könne nicht bewusst die einzelnen Noten wählen, wenn man schnell spielt, „brennt“ und so stark wie möglich swingt.71) Die „echte“ Improvisation sei mehr vorantastend, vielleicht weniger stark, habe jedoch eine eigene Art von Energie, die für den Spieler und manche Hörer wertvoll sei. Wenn er etwa bei einem Jazz-Festival nach anderen, swingenden Musikern auftritt, entstehe zum Beispiel folgende Situation: „Sobald ich die erste Note spiele, kommt die ganze Intensität von einem feurigen Swing auf eine gedankenvolle, respektvolle Lautstärke und Hinhör-Intensität herunter.“72)

Konitz’ Auffassung von „echter“ Improvisation, die aus der Denkweise der Tristano-Schule stammte, lässt die Spielweise von Musikern wie Charlie Parker und John Coltrane als eher mechanisch und körperorientiert erscheinen73), somit als weniger geistvoll. Dieses Verständnis von Improvisationskunst wich somit nicht nur von der Auffassung der afro-amerikanischen Vorbilder ab, sondern schloss auch (bei allem von Konitz bekundeten Respekt gegenüber Parker und Coltrane74)) einen gewissen Überlegenheitsanspruch mit ein75) – zu Unrecht: Einen Eindruck, wie kunstvoll Parkers Spiel in Wahrheit war, verschafft ein Artikel von Steve Coleman über ihn.76) Es wird darin auch offensichtlich, dass das traumwandlerische Beherrschen eines eigenen Vokabulars in dieser Musiktradition einen hohen Stellenwert hat, vor allem, wenn es auf eine so geschickte, kreative und kommunikative Weise eingesetzt wird, wie es Parker konnte.77)

EFFEKTHASCHEREI:
Tristano schrieb im Jahr 1947, „Bebop“ sei im Gegensatz zu älteren Jazz-Stilen „kühl [cool], leicht und sanft“78) und genau durch diese Eigenschaften unterschied sich der Klang der Tristano-Band (mit den Saxofonisten Lee Konitz und Warne Marsh) von jenen Gruppen, die als typisch für „Bebop“ galten. Tristano ging es darum, „den Jazz auf ein gedankenvolles Niveau zu heben und Emotion durch Bedeutung zu ersetzen“79) und sein Schüler Lee Konitz meinte in den 2000er Jahren, der Jazz sei „zu oft mit Exhibitionismus und pausenlosem theatralischem Gefühlsausdruck beschäftigt“80). Über Warne Marsh sagte Konitz, er sei der „definitive kreative Musiker [gewesen], keine Theatralik, kein ‚Showboating’81), einfach ein echter musikalischer Improvisator“82).  Den „Bebop“ empfand Konitz hingegen als ein wenig zu sensationell, zu intensiv83) und zu nahe am Showbusiness84). Noch entsprechend mehr stieß er sich an der „Hoch-Intensitätsdynamik“ von John Coltranes Musik85), er empfand Sonny Rollins Spiel anfangs „irgendwie geschmacklos“ und kritisierte, Rollins hätte versucht, die Rolle eines Entertainers zu spielen86). An Ornette Coleman mochte er unter anderem seinen Sound nicht, das „Hineinhämmern“-Feeling, die „shoutenden Blues-Tonalitäten“.87) Miles Davis war ihm oft zu stilisiert und um Effekt bemüht88) und den Ton folgender Musiker bezeichnete er als opernartig: Louis Armstrong, Coleman Hawkins, Charlie Parker,89) Don Byas, Sonny Rollins,90) Dexter Gordon91). Er wies in diesem Zusammenhang auch darauf hin, dass Coleman Hawkins Opernfan gewesen sein soll.92) Es ist bemerkenswert, dass Konitz die klangliche Expressivität dieser Musiker, die ihm weniger lag, auf die Oper, also auf klassische europäische Musik, bezog und nicht auf afro-amerikanische Traditionen. Käme diese Expressivität tatsächlich aus der Oper, so müsste man auch in all den Sängern des Rhythm & Blues, Gospel, Blues, Soul, Funk, in den Predigern der afro-amerikanischen Kirchen, bis zurück zu den Sklaven, die Worksongs und Field-Hollers sangen, lauter Opernfans vermuten. In der gesamten afro-amerikanischen Volksmusik sind ausdrucksstarke Stimmen allgegenwärtig und im Jazz spielen die Blasinstrumente seit jeher eine vorrangige Rolle, weil sie der Expressivität der Stimme nahe kommen. Es wird sogar der Beginn des Jazz in der Übertragung des Ausdrucks der „heißen“ Stimmen aus afro-amerikanischer Kirchen- und Volksmusik auf Blasinstrumente gesehen.93) Konitz’ gedankliche Verbindung zur Oper erscheint daher wie ein Absehen vom reichhaltigen afro-amerikanischen Erbe.

„Heiße“ Klangfarben sind kein unabdingbares Element afro-amerikanischer Jazz-Tradition, denn es gibt in dieser Tradition schon seit jeher auch schlankere, geschmeidigere Sounds, mit denen sich die rhythmische und melodische Beweglichkeit steigern lässt. Auch sind Annäherungen an die Ästhetik der klassischen europäischen Musik seit Anbeginn94) einmal mehr, einmal weniger Teil der Jazz-Entwicklung. Die durchgehende Ablehnung von Expressivität in der Tristano-Schule drückt aber eine grundsätzliche Distanz zur Ausdruckskraft des afro-amerikanischen Volksmusik-Erbes aus. Zwar bezogen sich die Tristano-Saxofonisten wie auch viele andere Musiker, die zum so genannten Cool Jazz gezählt werden, vor allem auf ein afro-amerikanisches Vorbild: auf den Tenor-Saxofonist Lester Young mit seinem „kühleren“ Saxofon-Klang. Doch erreichte Young im Gegensatz zu ihnen trotz seines schlanken Tons eine mitreißende Expressivität. Sonst hätte er sich in Count Basies Tanzorchester, das das am stärksten swingende im Land war, nicht bewährt. Die Saxofonisten der Tristano-Band waren mit ihrer „in vieler Hinsicht weniger offensichtlichen“95) Spielweise von Youngs Wirkung weit entfernt. Konitz erwähnte selbst, er habe nie ein Publikum in Begeisterungsstürme versetzt und vermisse das ein wenig.96) Diese weniger „offensichtliche“ Wirkung der Tristano-Schule muss kein Mangel sein, doch ist auch nicht all die kommunikative Kraft, wegen der afro-amerikanische Musik rund um den Globus geschätzt wird, „Showboating“, „Showbiz“, „Effekthascherei“, „Exhibitionismus“, übertriebenes Ausagieren von Emotionen97) und „Macho-Art“98). Es besteht somit eine erhebliche Differenz zwischen der mehr einem europäischen Kunstverständnis zugeneigten Auffassung der Tristano-Schule und einer afro-amerikanischen Ästhetik.

ROOTS:
Im Jahr 2001 warf ein afro-amerikanischer Musiker Konitz vor, sich früher einmal über den Blues abfällig geäußert zu haben, und als sie dann kurz miteinander spielten, behandelte er Konitz respektlos.99) Konitz konnte sich nicht erinnern, jemals so etwas gesagt zu haben, allerdings hatte er im Jahr 1951 als 24-Jähriger in einem Interview gemeint, er sei es müde, sich den Blues anzuhören.100) – Dieser seltsam anmutende Zusammenstoß längst gealterter Musiker hat einen konfliktträchtigen Hintergrund: das ambivalente Verhältnis des Tristano-Kreises zu afro-amerikanischen Wurzeln. Musiker aus diesem Kreis drückten zwar ihre Hochachtung für die afro-amerikanischen Vorbilder im Jazz aus101), doch erläuterte zum Beispiel Warne Marsh: „Improvisation ist in der Musik nichts Neues. Improvisation war zu Bachs Zeiten populär. Bach war ein Meisterimprovisator, Beethoven und Mozart waren Improvisatoren. Ein gut ausgebildeter Musiker der Barockmusik war ein Improvisator, aber sie begründeten keine Form der Improvisation, bei der vier Musiker miteinander improvisieren […]. Es war der amerikanische Neger, der das machte und […] der für das Hervorbringen des Jazz allein verantwortlich war. Er hat meine volle Anerkennung dafür, dass er die Improvisation in die Musik zurückgebracht hat. […] Es gibt eine Form von klassischer Musik, die thematische Improvisation genannt wird, und genau das definiert, was wir im Jazz machen.“102) Bei aller Anerkennung spielten in Marshs Auffassung von Jazz die afro-amerikanischen Wurzeln und „Sensibilitäten“ offenbar keine nennenswerte Rolle. – Lee Konitz sagte, er könne sich bis zu einem gewissen Grad mit dem Material aus afro-amerikanischer Tradition identifizieren, doch läge ihm das Interpretieren und Ausdrücken der „alten Show-Melodien“ näher.103)„Ich liebe die Musikfilme! […] die Filme waren spektakulär, die mit Fred Astaire, mit einer Menge Tanz und Gesang. Und dann waren da diese großartigen Melodien.“104) Er teilte die Auffassung eines Komponisten, der meinte, dass der amerikanische Beitrag zur Musik nicht unbedingt im Jazz zu sehen sei, sondern mehr in den „großartigen Melodien für Filme und das Theater, die diese Songwriter in dieser frühen Periode schrieben“.105) Konitz hatte auch eine „Liebe zur großartigen klassischen Musik – [Charles] Ives, [Aaron] Copland, [Leonard] Bernstein. Ich fühle mich dieser Art von großartiger Musik sehr nahe.“106) Schließlich sagte er aber auch: „Ich identifiziere mich sehr mit der schwarzen Musik, natürlich, das ist mein Leben. Ich danke Gott für Louis [Armstrong] und Lester [Young] und diese Typen.“107)

Konitz und Marsh sahen sich also sehr wohl in der Jazz-Tradition, doch hatte diese Tradition für sie einen anderen Hintergrund und Inhalt als etwa für Charlie Parker, dessen Musik in vielfältiger Weise mit afro-amerikanischer Volkskultur verbunden war – durch gewisse sprachähnliche Ausdrucksweisen, das „Predigen“, bestimmte Formen der Interaktion, durch spezifische rhythmische Strukturen und so weiter.108) Für Steve Coleman war Parker ein „extrem hoch entwickelter Blues-Spieler“, der eine „Art Space-Blues“ spielte.109) Der Tenor-Saxofonist Von Freeman nannte es den „Universitäts-Blues“.110)

 

Tristano – Charlie Parker

Im Jahr 1947 traf Tristano erstmals mit Charlie Parker zusammen. Parker war an seiner Musik interessiert und verhielt sich ihm gegenüber fürsorglich111), was bei Tristano zusätzlich zur Bewunderung für Parkers Musik112) eine lebenslange persönliche Verbundenheit auslöste.113) Im selben Jahr spielten sie zweimal miteinander in Bands, die von der Zeitschrift Metronome für Radio-Shows zusammengestellt wurden. Und nachdem Tristano 1951 sein Studio in New York eröffnet hatte, besuchte Parker ihn dort und sie nahmen zwei im Duo gespielte Stücke auf.114) Parker sagte bei einem Interview im Jahr 1953 über Tristano: „Ich befürworte sein Werk in allen Punkten. Es heißt, er sei kalt. Das ist falsch. Er hat ein großes Herz und es ist in seiner Musik. Offenkundig hat er auch enorme technische Fähigkeiten und Sie wissen, er kann überall mit jedem spielen. Er ist ein gewaltiger Musiker. Ich nenne ihn den großen Akklimatisierer.“115)

In diesem Interview lobte Parker allerdings auch Dave Brubeck und erklärte, dass er Paul Desmond (Alt-Saxofonist der Brubeck-Band) sehr berührend fände. Parker hatte auch „lebhaftes Interesse an den von Kritikern belächelten ‚Progressive Jazz‘-Versuchen Stan Kentons“116) und der Grund für dieses Interesse geht aus seiner folgenden Bemerkung hervor: „Im Bereich des Jazz ist Kentons Musik diejenige, die klassischer Musik am nächsten kommt.“117) Weit mehr als für Jazz-Aufnahmen interessierte sich Parker nämlich für die europäische Konzertmusik.118) Er sagte: „Vor sieben oder acht Jahren habe ich angefangen, wirklich zu hören. Zuerst hörte ich Strawinskys Feuervogel. Um es umgangssprachlich auszudrücken: ich flippte völlig aus. Bartók ist, glaube ich, mein Lieblingsmusiker geworden. Ich mag die ganze Moderne. Aber auch die Klassiker: Bach, Beethoven und so weiter.“119) Parker begann bereits in den späten 1940er Jahren nach Möglichkeiten einer Weiterentwicklung seiner Musik zu suchen und war von den Errungenschaften sowie auch vom kultivierten Flair der europäischen Konzertmusik angetan. Seine Aufnahmen mit einem Streicher-Ensemble (Parker with Strings) waren ein Versuch in diese Richtung. Gegen Ende seines Lebens (1955) schmiedete er Pläne über eine Einbeziehung zeitgenössischer Konzertmusik, insbesondere Hindemiths komplexer harmonischer Strukturen, und er wollte Unterricht bei Komponisten nehmen.120) In diesem Zusammenhang müssen für ihn auch Tristanos avancierte Konzepte interessant gewesen sein.121)

Tristano berichtete über sein erstes Zusammenspiel mit Parker unter anderem: „Ich saß am Klavier und spielte etwas. Er [Parker] begann mit mir zu spielen und er spielte sich den Arsch ab. Er war nicht mit den Akkorden vertraut, die ich spielte. Ich spiele mehr oder weniger meine eigenen Akkorde. Sie sind weitgehend anders … Was ich auch machte, er war genau auf den Akkorden, als hätten wir geprobt.“122) Die erhalten gebliebenen Aufnahmen123) von ihrer Zusammenarbeit, insbesondere die Duo Aufnahmen aus 1951, zeigen allerdings auch die Diskrepanz: Aus dem Blickwinkel der Tristano-Musik nutzte wohl Parker die harmonische Freiheit nicht, die Tristano anbot, sondern blieb in seiner musikalischen Sprache. Aus der Sicht der Parker-Musik wiederum scheint Tristano die klaren, eindringlichen Linien Parkers ständig mit relativ diffusen harmonischen Farben zu verwischen.124)

Übrigens beschrieb Tristano Parkers Improvisationsweise folgendermaßen: „Der lineare Zusammenhang zerfällt in eine große Anzahl genau vorbedachter Phrasen, von denen jede als eigenständiger Einfall gelten und in Verbindung mit jeder der anderen Phrasen verwendet werden kann, und zwar in jedem Stück, dessen Akkordstruktur chromatisch oder diatonisch ist. Man kann das mit einem Puzzle vergleichen, das auf Hunderte von Arten zusammengesetzt werden kann und dabei jedes Mal ein klar umrissenes Bild hervorbringt, das seinem allgemeinen Charakter nach von dem aller anderen möglichen Bilder abweicht.“125) Der Autor Peter Niklas Wilson meinte, dies sei „eine der stimmigsten Charakterisierungen“ von Parkers Improvisationstechnik.126)

 

Wirkung

Für den „weißen“ kanadischen Pianisten Paul Bley war Tristano „historisch eine sehr wichtige Figur, wenn man bedenkt, wie wenig weiße Leute da die Landschaft veränderten – er war einer der Großen.“127) Ethan Iverson, der viele Elemente von Rockmusik über europäische Klassik bis zu Avantgarde-Jazz in seine Musik integrierte, fand es „absolut okay“, wenn er „manchmal ein wenig nach Tristano klingt“.128) Allerdings war Tristano (zumindest in seiner späteren Phase) nach Iversons Wahrnehmung mehr wie ein „experimenteller amerikanischer Einsiedler“ als ein Jazz-Musiker.129) In einigen Aspekten, die in der afro-amerikanischen Jazz-Tradition großes Gewicht haben, hat der Tristano-Kreis nur wenig von der Wirkung der Meister dieser Tradition erreicht:

Konitz sagte selbst: „Ich bin kein ‚Groove’-Spieler – offenkundig!“130) Auch Tristano und Warne Marsh spielten nicht Groove-bezogen.131) In der Musik des Tristano-Kreises antworteten die Solisten kaum einmal einem groovenden Grundrhythmus132), sondern es dominierte gänzlich die möglichst interessante Gestaltung einer melodischen Linie. Die Linien zeichneten sich durch einen komplizierten Verlauf, durch viele unerwartete Wendungen, durch einen ständigen Fluss neuer Ideen, also durch ihren interessanten Charakter und Einfallsreichtum aus. Andere Aspekte der Melodie traten zurück: der vokale Ausdruck, der sprachähnliche Fluss, die bestärkenden Wiederholungen, das „Predigen“ und „Debattieren“, das Spiel mit Stimmungen, das Anheizen und Abkühlen, der Ausdruck des Tanzes mit all den expressiven musikalischen Formen der Körperbewegung und so weiter. Diese in der afro-amerikanischen Jazz-Tradition bedeutenden Elemente kamen in der Tristano-Schule kaum zum Zug und wurden zum Teil sogar bewusst vermieden.133)

Der „weiße“ Saxofonist Dave Liebman schätzte Konitz sehr, sagte über ihn allerdings: „[…] er hatte nicht die emotionale Wirkung Charlie Parkers – man kann das nicht leugnen. Man vergleicht da einen Typen, bei dem man im Grunde genommen genau hinhören muss, mit einem Typen, der mit dem Sound einfach das Haus füllte. Phil Woods erzählte mir, dass der Sound gigantisch war, wenn man Bird [Parker] hörte.“134) Der Sound muss nicht immer gleich ein ganzes Haus füllen, aber die sinnliche, körperliche Expressivität spielt in afro-amerikanischen Musiktraditionen eine wichtige Rolle. Es genügt nicht, wenn der Sound zwar „nicht im Horn, jedoch im Kopf“ stattfindet, wie Warne Marshs Klang beschrieben wurde135).

Auch entspricht die Vorstellung der Tristano-Musiker, dass Improvisation ständig Neues hervorzubringen hat und jede Verwendung von eingeschliffenen Phrasen, jedes fixe Vokabular zwangsläufig einen Mangel darstellt, in dieser extremen Form nicht der Jazz-Tradition.

Regelrecht irritierend kann bei den Saxofonisten Konitz und Marsh ihre sehr geringe Artikulation wirken. Sie klangen, als würde jemand „nuscheln“. Bei schnellem Sprechen und bei schnellen melodischen Linien ist umso schärfere Artikulation erforderlich, damit die Aussage plastisch wird. Konitz und Marsh mögen mit ihrer minimalen Artikulation bei hohem Tempo manchem „intellektuell“ erscheinen, doch hat im Jazz die Art, WIE gespielt wird, einen ähnlichen Rang wie, WAS gespielt wird, sodass ihr „Nuscheln“ gravierend ist. Erwartet man sich die Ausdruckskraft, mit der die berühmten Meister der Jazz-Geschichte ihren brillanten Ideen Gestalt gaben, so verschafft die Ausdrucksweise der Tristano-Saxofonisten kein überzeugendes Musikerlebnis.

 

Lee Konitz – Lester Young

Konitz sagte, Lester Youngs Beitrag in Count Basies Band sei „ein perfektes Beispiel für die Essenz von dem, was ich versuche. […] Ich wurde von Lester Young sehr stark angesprochen und das habe ich nie verloren. Ich denke, er ist wahrscheinlich mein Favorit, ultimativ, und zwar hinsichtlich dieses wenigen Materials seines Spiels bei Count Basie.“136)„Ich denke, es war der ganze Kontext, der mich an diesem besonderen, großartig klingenden Musiker in der Count-Basie-Band anzog. Ich meine, es gab den Swing, die ganze Sache, und plötzlich kam diese Stimme hervor und die war respektabel, wenn man so will. Es gab gewissermaßen kein Show-Business mehr, sondern er spielte einfach richtige Musik. Nicht dass Basie keine richtige Musik gespielt hätte, aber es war doch Tanzmusik und so weiter. Lester stand auf und es wurde Kunst.“137)

Diese Bewunderung von Lester Youngs „Kunst” einerseits und der relativ niedrigen Bewertung der Count-Basie-Musik als „Show-Business“138) andererseits ist merkwürdig, wo Konitz an Young doch gerade sein Spiel in der Basie-Band so schätzte. Konitz sagte sogar, dass „diese Rhythmusgruppe, diese Arrangements [der Basie-Band] ihn echt inspirierten“.139) In Wahrheit war Youngs Ausdruckskraft wohl Teil der Groove-Kunst der Basie-Band, an der auch andere hervorragende Musiker wesentlichen Anteil hatten (eben diese „All-American-Rhythm-Section“, aber auch Harry „Sweets“ Edison, Herschel Evans, Basie selbst und so weiter). Schließlich wirkt es ein wenig traurig, wenn man den gealterten Konitz in einem YouTube-Video zur Musik der Basie-Band einem Solo Lester Youngs hinterherspielen sieht, denn (wie Iverson schrieb): “Warne [Marsh] und Tristano und die ganze Welt der Tristanoiten […] lieben Lester Young so sehr, aber sie haben nie irgendetwas gespielt, das diese Art Klarheit hat.“140)

 

Dizzy Gillespies Aussage

Wie bereits erwähnt, schrieb Dizzy Gillespie in seiner Autobiographie: „Musikalisch gesehen erinnerte mich die Cool-Periode immer an die Musik der Weißen. Sie kam nicht aus dem Unterleib und sie hatte auch nicht sehr viel Rhythmus, die Musik von Lee Konitz, Lennie Tristano und diesen Burschen.“141) Iverson fragte: „Warum war Gillespie so barsch? Konitz und Tristano hatten einen besseren Rhythmus als viele schwarze Musiker und Tristano spielte mit genauso viel Unterleib wie jeder andere Pianist.“142) Liest man Gillespies Aussage im Zusammenhang143), so wirkt sie jedoch ehrlich gemeint und auch nicht feindselig (dazu hatte er längst keinen Grund mehr144)). Auch ist es eigentlich nicht schwer, Gillespie zu verstehen:

RHYTHMUS:
Iverson verglich Warne Marshs Komposition Marshmallow mit Charlie Parkers Komposition Ko-Ko und kam zu folgendem Schluss: „Ko-Ko ist eine der höchsten Ausdrucksformen dieser mystischen rhythmischen Komplexität und Marshmallow (oder auch die meiste andere Musik, die von schwarzen und weißen Musikern aufgenommen wurde) dagegen in den Ring zu schicken, ist Unsinn. […] Marshmallow ist […] voller Rhythmus und wirklich schwer zu spielen. Die meisten schwarzen und weißen Musiker der damaligen Ära hätten Schwierigkeiten gehabt, Ko-Ko zu spielen, aber fast genauso viele hätten auch ein Problem gehabt, Marshmallow zu spielen.”145) Ein weiteres Beispiel für die rhythmische Komplexität der Tristano-Musik erwähnte Konitz, indem er über die Melodielinie von Tristanos Aufnahme Line Up sagte: „Es gibt keine Pause zwischen den Phrasen, das ist der Punkt. Die erste Phrase ist sieben Beats lang. Die nächste Phrase startet auf der Vier und ist sieben Beats lang. Er spielt hier wirklich im 7/4 Rhythmus, für einige Takte. […] [Béla] Bartók hätte zwei Takte in 7/4 geschrieben.“146)

Solche rhythmische Komplexität in Melodien gab es eben schon in der „klassischen“ Musik, die dennoch als wesentlich weniger „rhythmisch“ empfunden wird als Jazz. Tatsächlich argumentieren manche Klassik-Anhänger, der Jazz würde die Musik mit „schwungvollen Metren trivialisieren“, während die Klassik nur das Metrum vernachlässigt habe, den geistvolleren „Rhythmus der Phrasen und großen Formen“ aber entfaltet habe.147) Für einen Jazz-Anhänger hingegen zeigt diese Auffassung ein grundlegendes Unverständnis für Jazz-Rhythmik und generell für die Qualitäten einer kunstvollen Groove-Musik. Steve Coleman erzählte, dass er sich in jungen Jahren mit Tristanos Musik beschäftigte, in ihr jedoch eine „große Leere“ empfand, da ihr ein Rhythmus im Sinne des afrikanischen Erbes fehlte.148)

Iversons Argumentation geht aus diesem Grunde an Gillespies Aussage vorbei: Gillespie tanzte beim Dirigieren bereits vor seiner Bigband herum, als sie in den 1940er Jahren noch einen rasanten, für untanzbar gehaltenen „Bebop“ spielte.149) Tanz war für ihn stets wichtig und bei der legendären Verbindung seiner Musik mit afro-kubanischer Folklore ging es um eine Groove-Rhythmik, die im Tristano-Kreis nirgendwo zu finden ist. In dieser Hinsicht wirkt zum Beispiel Tristanos Bearbeitung des Gillespie-Stückes A Night in Tunisia, das Tristano ohne Schlagzeug, ohne jede Perkussion, als „simplifizierten Swinger“150) aufnahm, ausgesprochen ärmlich. Iverson führte selbst eine Reihe von Beispielen für das problematische Verhältnis Tristanos zu afro-amerikanischer Groove-Rhythmik an: die Probleme mit Rhythmusgruppen, die Verachtung für Monk, die Vorliebe für das Metronom, ein einziges Groove-Stück und dieses eine ohne Schlagzeug, stattdessen mit einem Metronom151). Gillespie war hingegen geradezu versessen darauf, die afrikanischen Wurzeln seiner Musiktradition auszugraben und sich mit ihnen zu verbinden. Es ist also durchaus nachvollziehbar, was Gillespie unter dem „Rhythmus“, den er bei „Tristano und diesen Burschen“ vermisste, meinte.

UNTERLEIB:
Wenn Gillespies Ausdrucksweise, die Tristano-Musik käme nicht „aus dem Unterleib“, unverständlich erscheint, so braucht man sich nur all die kritischen Äußerungen von Konitz über „Exhibitionismus“, „pausenlosen theatralischen Gefühlsausdruck“, die „sensationelle“, „Showbiz“-artige „dynamische Expression“ der „Bebopper“, die „Hoch-Intensitätsdynamik“ Coltranes, den „aggressiven“ „Macho-Jazz“ und so weiter vor Augen führen. Gerade im Vergleich zu Gillespies besonders starker Expressivität wirkt die Musik der Tristano-Band um vieles „weniger offensichtlich“ (Konitz)152). Und Gillespie hatte zweifelsohne Recht, als er sagte: „Ich glaube, die Cool-Leute wollten absichtlich nicht so wild und ursprünglich sein, wie wir es waren, sie machten das Ganze ein bisschen weicher […].“153) Was Konitz, der Fred-Astaire-Filme liebte, an Musikern wie Gillespie als „Showbiz“ wahrnahm, hatte in afro-amerikanischer Subkultur eine viel tiefergehende Bedeutung: Es war eine verbindende, gemeinschaftliche Aktion, die sowohl Geist als auch intensive Emotion und Körperlichkeit miteinbezog. Die Tristano-Schule wirkte da tatsächlich ganz anders.

EUROPÄISCH:
Der zurückhaltende Klang der Tristano-Band, das Vermeiden von direktem emotionalem Ausdruck, der geringe Stellenwert von Groove und anderer afro-amerikanischer Elemente in dieser Musik, der distinguierte, schwierige Kunst-Charakter sowie die Anklänge an Barockmusik und an die europäische Moderne bewirkten, dass manche in der Tristano-Musik einen entscheidenden Fortschritt des Jazz auf dem Weg zu einer respektablen Kunstmusik sahen. Für andere war sie hingegen ein Abgehen von authentischem Jazz hin zu einer stärker europäisch gefärbten Variante. Nach Konitz‘ Bericht kam die Kritik, die Tristano-Musik sei wie „weiße europäische klassische Musik“, nicht bloß von Publizisten, sondern auch von vielen Musikern.154) Wie auch immer man den eigenen Weg der Tristano-Schule bewertet, er führte jedenfalls ein wenig weg von afro-amerikanischen Musiktraditionen und wurde von „weißen“ Musikern beschritten. Wie hätte Gillespie da nicht an die „Musik der Weißen“ denken sollen?!

 

Miles Davis‘ Aussage

Nach Iversons Darstellung war auch folgende (bereits oben angeführte) Behauptung in Miles Davis Autobiographie besonders schädlich für das Ansehen der Tristano-Musik: „Viele weiße Kritiker redeten weiterhin über diese weißen Jazzmusiker, die uns nachahmten, als ob sie die Größten oder sonstwas wären. Schrieben über Stan Getz, Dave Brubeck, Kai Winding, Lee Konitz, Lennie Tristano und Gerry Mulligan, als ob sie Götter wären. [...] Ich will damit nicht sagen, dass diese Typen keine guten Musiker wären, das waren sie sicher. Aber es kam nichts Neues von ihnen, das wussten sie, und in dem, was gerade angesagt war155), waren sie auch noch nicht mal die Besten.“156)

Natürlich waren Tristano und seine Schüler keineswegs bloße Nachahmer afro-amerikanischer Vorbilder. Auch profitierte Miles Davis selbst von der damaligen Cool-Jazz-Welle157) als zentrale Figur beim Mischen von „schwarzer Avantgarde“ und „weißer Avantgarde“, wie Max Roach die Cool-Jazz-Entwicklung (offenbar bezogen auf die Birth-of-the-Cool-Aufnahmen) beschrieb.158) Davis kam so den Wertvorstellungen der „weißen“ Jazz-Kritiker und dem Geschmack der überwiegend „weißen“, gebildeten Jazz-Hörer entgegen159), deren ästhetischen Vorstellungen er aufgrund seiner Herkunft aus bürgerlichen Verhältnissen näher stand als die meisten afro-amerikanischen Musiker.

Davis zählte im Jahr 1954 Lennie Tristano und einige andere „weiße“ Musiker (zum Beispiel Stan Getz) zu seinen Favoriten160) und noch aus Aussagen im Jahr 1964 wird deutlich, dass er Tristano als eine bedeutende Figur der Jazz-Entwicklung betrachtete161). Wohl nicht zufällig waren die prominenten Musiker, die einen gewissen Einfluss von Tristano aufgenommen haben sollen, eine Zeit lang Mitglied einer Davis-Band: Bill Evans, Herbie Hancock, Wayne Shorter und Keith Jarrett wird nachgesagt, Anregungen aus dem Tristano-Kreis aufgenommen zu haben.162) Im Übrigen gefiel Davis bei einem „Blindfold“-Test im Juni 1964 von den vorgespielten Aufnahmen nur eine: Desafinado von Stan Getz und Joao Gilberto. Auch aus seiner Autobiographie geht seine Wertschätzung für „weiße“ Musiker hervor. So sagte er etwa: „Dann fielen plötzlich viele schwarze Musiker über mich her und warfen mir vor, ich würde weiße Musiker verpflichten, während sie keine Arbeit hätten. Ich machte ihnen klar, dass ich einen Typ, der so gut wie Lee Konitz ist – und über ihn regten sie sich besonders auf, weil es viele schwarze Alt-Saxofonisten gab –, jederzeit engagieren würde und es mir komplett egal ist, ob er grün ist und roten Atem hat. Ich verpflichte einen Typen wegen seiner Musik und nicht wegen seiner Hautfarbe.“163) Auf sein Leben zurückblickend sagte Davis auch: „Ich denke, Gil Evans164) war mein bester Freund.“165)

Wenn Miles Davis behauptete, von diesen „weißen“ Musikern sei „nichts Neues“ gekommen, obwohl das zumindest für den Tristano-Kreis nicht richtig ist, so liegt Iversons Erklärung nahe, diese Behauptung sei als verärgerte Reaktion auf das übertriebene Lob der Jazz-Kritiker für diese Musiker zu verstehen. Doch beruhte sowohl die Bevorzugung „weißer“ Musiker durch „weiße“ Kritiker als auch die Empörung afro-amerikanischer Musiker über diese Bevorzugung keineswegs nur auf „rassischen“ Feindseligkeiten: Der ursprünglich aus England stammende Jazz-Kritiker Leonard Feather etwa, der im Jahr 1951 die Schlagzeile „Lennie Tristano – den Beboppern 20 Jahre voraus“166) verfasste, setzte sich unermüdlich für eine Überwindung von „Rassen“-Schranken ein.167) Feather nahm den Jazz jedoch aus einer ganz anderen Perspektive wahr als etwa Max Roach oder Art Blakey, mit einem anderen Bezugssystem aus kulturellen, ästhetischen Werten168) und in einem anderen sozialen Kontext. Weder Feathers Schlagzeile noch Miles Davis Gegenbehauptung, es sei von diesen Musikern „nichts Neues gekommen“, sind pure Polemik, sondern zeigen eine gravierende Differenz im Jazz-Verständnis. Ähnliche Differenzen offenbaren sich in Folgendem:

Lee Konitz schätzte den Stil von Miles Davis nicht besonders. Er fand ihn (wie bereits erwähnt) oft zu stilisiert und um Effekt bemüht.169) Diese Abneigung beruhte nicht auf „rassischen“ Ressentiments, sondern auf unterschiedlichen ästhetischen Vorstellungen des Tristano-Kreises gegenüber den „Beboppern“, „Blue Note Boppern“ oder wie auch immer die Tristano-Anhänger jene Musiker bezeichneten, die der afro-amerikanischen Jazz-Tradition verbunden waren. Tristano erzählte über die Zeit, als er noch in den Jazz-Lokalen der 52nd Street arbeitete: „Die schwarzen Typen kamen immer daher und sagten: He Mann, das ist nicht die Art und Weise, wie dieses Zeug läuft. Und ich sagte: Es ist mir egal, ob ihr das Jazz nennt oder nicht. Ich liebe es zu spielen und ich liebe zu improvisieren und das ist alles, was ich zu machen versuche.“170) Tristanos, Konitz‘ und Marshs Leistung bestand gerade darin, dass sie einen eigenen Weg entwickelten, womit auch eigene Qualitätsvorstellungen verbunden waren.

Der „weiße“ Buchautor und Musiker Charley Gerard meinte, man müsse die Musik der „weißen“ Innovatoren mit anderen Ohren hören, denn für sie seien die charakteristischen Elemente der afro-amerikanischen Jazz-Tradition, wie zum Beispiel eine swingende Rhythmik, weniger verbindlich. Bei typischen Stücken der Jazz-Tradition könne dadurch leicht der Eindruck mangelnder Authentizität entstehen. Tristanos Musik sei deshalb „so unbefriedigend“, weil er „Bebop“-Standard-Stücke mit einem etwas anderen Feeling als Charlie Parker spielte und diese Unterschiede nach Unzulänglichkeiten klangen. Jimmy Giuffres eigenständige Musik sei demgegenüber „so viel befriedigender“, weil es in der Jazz-Tradition nichts gibt, womit man sie vergleichen könne.171) – Ob Giuffres Musik tatsächlich „befriedigender“ ist, sei dahingestellt, doch ist die dargestellte Problematik nicht von der Hand zu weisen.

Nach welchen Kriterien soll man nun der Tristano-Schule einen Platz in der Jazz-Geschichte zusprechen? Richtet man sich nach den Kriterien der von Armstrong, Parker und Coltrane repräsentierten Jazz-Tradition, so erscheint das, was den eigenen Weg der Tristano-Musiker auszeichnet, nur zum Teil als überzeugend. Denn ihrer Musik fehlt viel vom speziellen Ausdruck, dem Groove und der kommunikativen Stärke dieser Tradition. Es ist in der afro-amerikanischen Jazz-Tradition nicht unbedeutend, wenn jemand nicht mit der Rhythmusgruppe zusammenspielt, wenn er ein Metronom vorzieht, wenn er nicht locker und geschmeidig spielt, wenn er beeindruckende Ergebnisse durch Overdubbing und Verdoppelung der Aufnahme-Geschwindigkeit erzielt172), wenn Saxofone mit neutralem Sound nahezu konturlose Läufe aus ineinander verschwimmenden Tönen spielen. Dementsprechend gering blieb der Einfluss des Tristano-Kreises auf Musiker, die in der Jazz-Tradition eine wesentliche Rolle spielten. Konitz sagte zwar, dass „viele schwarze Musiker Tristano nie anerkannten, obwohl sie einiges von ihm erhielten“173), und die Musikwissenschaftlerin Eunmi Shim bemühte sich, solche Einflüsse zu belegen, doch sind ihre Ergebnisse nur begrenzt überzeugend.
Mehr dazu: Tristano-Einfluss

Außerdem waren es vor allem die Ideen Tristanos, die von manchen aufgegriffen wurden, weniger seine Musik. So gut wie nie scheinen Aufnahmen des Tristano-Kreises als besonders gelungene Werke der Jazz-Tradition vorbildhaft gewirkt zu haben, wohingegen Aufnahmen von Armstrong, Parker und Coltrane diese Musiktradition in ihrer jeweiligen Zeit geradezu definierten. Somit erwiesen sich die Innovationen des Tristano-Kreises nicht als richtungsweisend für die Weiterentwicklung der afro-amerikanischen Jazz-Tradition, und zwar keineswegs nur aufgrund von „Schwarz/Weiß“-Rivalitäten, sondern wegen grundsätzlicher ästhetischer Differenzen. Gerade Musiker wie Sonny Rollins, John Coltrane und Ornette Coleman, mit deren Spielweisen Konitz (der Tristano-Ästhetik entsprechend) Probleme hatte, waren es, die den Lauf der Jazz-Geschichte bestimmten. Demgegenüber erwies sich die Tristano-Schule nach der ursprünglich überschwänglichen Unterstützung durch Jazz-Kritiker als kleiner Seitenarm des Jazz, wenn auch als interessanter und anspruchsvoller.

Aus dieser rückblickenden Perspektive ist Miles Davis‘ Aussage also in gewisser Weise durchaus richtig: Es kam von diesen Musikern „nichts Neues“, das die weitere Jazz-Entwicklung maßgeblich beeinflusst hätte. Davis‘ Aussage ist vor allem auch verständlich, wenn man seine eigene stilistische Entwicklung und sein, ab ungefähr 1970 verstärktes Anliegen bedenkt, seine Musik mit den Wurzeln des Jazz in afro-amerikanischer Volksmusik (Blues, Funk) zu verbinden. Außerdem ist in seiner Autobiographie mehrfach sein Bedürfnis erkennbar, seine früheren, recht unterschiedlichen Aufnahmen als Teil einer dezidiert afro-amerikanischen Tradition zu verstehen. So zeigte er auch für seine eigenen Cool-Jazz-Beiträge wenig Wertschätzung und versuchte, sie auf die Musik Duke Ellingtons zurückzuführen. Dieser betonte Bezug auf die afro-amerikanische Jazz-Tradition erscheint ein wenig wie eine nachträgliche Bereinigung, doch muss man darin nicht eine Herabsetzung „weißer“ Leistungen sehen. Afro-amerikanische Identität ist für viele afro-amerikanische Musiker ein wesentlicher Bestandteil ihrer Musik und ein bedeutender Faktor für ihre soziale und kulturelle Einbindung. Für den gealterten Miles Davis mag diese Sichtweise wichtiger geworden sein als sie in jungen Jahren war, als er nach Wegen suchte, sich von Kollegen abzusetzen und ein größeres Publikum zu erreichen, um erfolgreich zu werden.

 

Problematische Ansprüche

Ein Jazz-Kritiker schrieb im Jahr 2011 in der New York Times: „Die Tristano-Schule, die immer schon ihrer Zeit voraus war, fühlt sich heute zeitgemäß an und übt einen starken Einfluss auf junge Musiker aus, zu denen die hellsten und besten zählen.“174) Ein Buchautor fand: „Wenn ein Musiker Warne Marsh mag, wie zum Beispiel Mark Turner, sagt das etwas über seine musikalische Intelligenz aus.“175) Und Ethan Iverson behauptete, dass „die intellektuelleren schwarzen Musiker wie Steve Coleman, Greg Osby und Brandford Marsalis“ in der Schuld der Tristano-Schule stünden.176)

Steve Coleman kommentierte zu dieser Aussage Iversons: Er sei nicht von Tristano, Lee Konitz oder Warne Marsh beeinflusst, außerdem könne er den Ausdruck „intellektuellere schwarze Musiker“ absolut nicht nachvollziehen. Immer wieder würde man solche Aussagen im Zusammenhang mit Afro-Amerikanern hören, nie sei von „intellektuelleren weißen Musikern“ die Rede, denn bei denen werde der „Intellekt“-Part selbstverständlich unterstellt. Das hieße, dass die meisten „schwarzen“ Musiker keinen Intellekt besitzen oder ihn irgendwie nicht zeigen, sonst bräuchte man nicht den Begriff „intellektuell“ als ein Qualifikationsmerkmal für „schwarze“ Musiker verwenden. Die Musik von Musikern der Vergangenheit wie Charlie Parker, Bud Powell, Sonny Rollins, Thelonious Monk und John Coltrane sei sehr intellektuell und das habe nichts mit Hautfarbe zu tun. Leute würden immer wieder eine Sensibilität, die ihnen nicht vertraut ist, mit einem Mangel an Intellekt gleichsetzen, weil die Herangehensweise nicht mit den Paradigmen übereinstimmt, die sie gewohnt sind.177)

Der Tristano-Kreis vermittelte auch selbst in mehrfacher Hinsicht den Eindruck von erhöhter Ernsthaftigkeit, Kultiviertheit und Intelligenz, vor allem durch die immer wieder betonte Ablehnung jeder „Effekthascherei“, durch das Vermeiden intensiven Grooves, durch den betont zurückhaltenden, gediegenen Klang, die schwerer zugängliche Harmonik, die Anleihen an Barockmusik und europäischer Moderne und durch den bildungsbeflissenen, erzieherischen Stil von Tristanos Artikeln. Auch der Anspruch, der „Zeit voraus zu sein“, geht letztlich auf die Tristano-Musiker selbst zurück: Tristano betrachtete seine Musik als die „nächste Stufe nach dem Bebop“ und Lee Konitz verstand den Tristano-Stil als den „nächsten logischen Schritt nach Bird“.178) Sie wurden von Jazz-Kritiker-Aussagen wie Leonard Feathers Schlagzeile „Lennie Tristano – den Beboppern 20 Jahre voraus“ bestärkt und es mag ihnen und ihren Anhängern wie ein Betrug um die berechtigte Thronfolge vorgekommen sein, als sich eine andere Betrachtungsweise in der Jazz-Geschichtsschreibung durchsetzte. Offenbar ist die Vorstellung von Überlegenheit hinsichtlich Intelligenz, Kultiviertheit und Fortschritt weiterhin aufrechterhalten worden und dieser Anspruch trägt bis heute dazu bei, dass mit den Tristano-Musikern immer wieder die „Rassen“-Problematik ins Spiel kommt.

 

„Rassen“-Thema

Auch Iversons Argumentation mit dem „Rassen“-Thema ist problematisch: Seine Erklärung, dass Dizzy Gillespie und Miles Davis Tristanos „fundamentale Bedeutung“179) allein wegen „rassischer“ Rivalitäten nicht anerkannt hätten, erhebt unnötige Vorwürfe. Denn es gab, wie oben gezeigt wurde, durchaus gute Gründe dafür, warum die Musik des Tristano-Kreises Gillespie nicht lag und warum Davis rückblickend der Tristano-Schule in der Musiktradition, der er sich zugehörig fühlte, keine nennenswerte Bedeutung einräumte. Charley Gerard stellte fest180), dass „weiße“ Musiker generell weniger der spezifischen Art der afro-amerikanischen Jazz-Tradition verbunden sind181) und oft ein starkes Interesse an einer Erweiterung der technischen Aspekte des Jazz durch Einführung von Elementen aus der modernen klassischen Musik haben. Solche Verallgemeinerungen können immer nur tendenziell richtig sein, aber es liegt wohl nahe, dass sich afro-amerikanische Musiker häufiger mit den Werten der afro-amerikanischen Jazz-Tradition identifizieren und „weiße“ Musiker sowie die in der Regel „weißen“ Kritiker öfters einen mehr von europäischem Musik- und Kunstverständnis geprägten Zugang haben. Entscheidend ist jedoch nicht der „rassische“ Aspekt, sondern dass es eben unterschiedliche Auffassungen davon gibt, auf welche Qualitäten es im Jazz ankommt, inwieweit die Werte der afro-amerikanischen Tradition maßgeblich sind, worin diese Werte bestehen, ob neue Wege gleichwertig sind, wenn sie kunstvoll sind und so weiter.

Natürlich spielen bei solchen Fragen auch vielfältige außermusikalische Faktoren eine Rolle. Musik ist nie ein abstraktes Klanggebilde alleine, sondern immer auch mit „Inhalten“ verbunden und überall auf der Erde zählen dazu kulturelle sowie soziale Bindungen und Identitäten. Aufgrund der gesellschaftlichen und historischen Situation der Afro-Amerikaner hat gerade für sie diese Bedeutung der Musik eine wichtige Funktion und sie war im Jazz stets ein starker Motor, dem die faszinierende Entwicklung des Jazz viel zu verdanken hat. Iverson schrieb selbst: „Solange der Jazz existiert, muss er von einer gesunden afrikanischen Diaspora genährt werden.“182) Diese Diaspora beruht auf einem Bewusstsein kultureller und sozialer Zusammengehörigkeit und wird von der umgebenden Mehrheitskultur seit jeher abgewertet oder in Frage gestellt– auch von vielen Musikern und Kritikern, die dem Jazz eine andere Bedeutung geben. Daraus entstehen Spannungen und „weiße“ Musiker wie Iverson befinden sich zwangsläufig in einer zwiespältigen Situation, die sich in der „Schwarz/Weiß“-Problematik des Tristano-Themas widerspiegelt. Die unterschiedlichen Auffassungen standen zueinander in Konkurrenz und waren natürlich auch mit Gefühlen der Zugehörigkeit zu unterschiedlichen Bevölkerungsgruppen verbunden, die in den USA fälschlich als „Rassen“ bezeichnet werden.

Für Iverson ist die Überwindung dieser Differenzen verständlicherweise erstrebenswert und er zitiert sogar aus einer Rede von Barack Obama über die „Rassen“-Problematik, nach der es Zeit ist, die Vergangenheit aufzuarbeiten und zusammenzukommen. Doch wie soll im Bereich des Jazz ein neues, „farbenblindes“ Verständnis aussehen? Hätte Gillespie keine bedeutenden Unterschiede zwischen seiner Musik und der des Tristano-Kreises feststellen sollen? Hätte Miles Davis Tristano als die „nächste Stufe nach Parker“ anerkennen sollen? Oder hätte der Tristano-Kreis keine eigenen ästhetischen Konzepte entwickeln sollen? Hätte Konitz Monk als großartigen Jazz-Musiker betrachten sollen, obwohl er das absolut nicht so empfand? Oder sollte die Jazz-Geschichtsschreibung die Meinung des Tristano-Kreises, Monk sei ein schlechter Pianist und Improvisator gewesen, übernehmen? Akzeptiert man unterschiedliche Auffassungen, dann ist Konkurrenz zwischen den Auffassungen unvermeidlich. Wie viel Platz soll jeder Richtung eingeräumt werden, in der Jazz-Kritik, in der Geschichtsschreibung, in den Medien, in der Förderung und so weiter? Der Tristano-Anhänger möchte Tristano, Konitz und Marsh auf einer Stufe neben Parker sehen, während für den Parker-Anhänger eine solche Gleichstellung eine völlige Verzerrung der Verhältnisse wäre. Und das hat nicht unbedingt etwas mit Hautfarbe zu tun. Es gibt dieselbe Konkurrenz zum Beispiel zwischen Vertretern der Free-Jazz-Bewegung und traditionelleren Spielweisen, wie die regelrecht verbissene Diskussion um Wynton Marsalis, sein Lincoln Center und den Film Jazz von Ken Burns zeigt.

Solche Spannungen verschärfen sich gerade dann, wenn eine Harmonisierung angestrebt wird, bei der die gegensätzlichen Auffassungen durch eine gemeinsame, einheitliche ersetz werden sollen. Akzeptiert man ein Nebeneinander in der jeweils eigenen Art, so ergibt sich ein entspannteres Bild, in dem wechselseitige Achtung und Wertschätzung eher Platz haben. Das wird in folgendem Bericht von Max Roach deutlich:

Roach hielt sich oft in Tristanos Studio auf183) und erzählte darüber: „Lennie [Tristano] war downtown … und Charlie Parker und Monk und wir alle waren uptown. Lennie hatte eine Schule. Und natürlich, Dizzy und Bird und Monk, das war die andere Schule. … Gewiss, wir vermischten uns. Ich spielte, jammte damals viel mit Lennie. … Wir waren uptown, was blacktown war, und sie waren downtown, was weiß war. […] Sie hatten etwas, das bedeutsam … ganz anders war, als das, was wir machten, das man respektieren und schätzen konnte, und sie respektierten und schätzten, was wir machten. Es war wirklich eine Art goldener Mittelweg, denn viele Leute imitierten die Sachen, die wir machten. Wenn wir also aufgefrischt werden wollten, so mussten wir uns an Lee [Konitz] und Lennie und so weiter wenden. […] Manchmal liefen wir durch einige seiner Sachen und dann spielten wir, was wir Standards nannten. Und sie gingen die Standards anders an, als es Charlie Parker und Monk taten … Er [Tristano] war wirklich was. Denn er beherrschte das Klavier und es war anders als Bud [Powell].“184)

All dieser Wertschätzung hinderte Max Roach nicht, die Tradition, der er verbunden war, als definitiv afro-amerikanisch zu verstehen, und das ist bei seiner Perspektive, die ein vielfältiges Nebeneinander zulässt, keineswegs widersprüchlich. Wenn jeder Seite ihre eigenen ästhetischen Präferenzen und ihr eigenes Verständnis vom Jazz im kulturellen und sozialen Kontext zugestanden werden, dann fällt es leichter, an Stelle der Polarisierungen die Vielfalt der individuellen Positionen und die vielen Überschneidungen wahrzunehmen. So hatten zum Beispiel seit jeher bedeutende afro-amerikanische Musiker Interesse an den Erweiterungsmöglichkeiten, die sich aus europäischer Musikkultur für ihre Musik ergaben, und zum Teil auch an der Ästhetik der europäischen Konzertmusik. Umgekehrt verstanden die Tristano-Musiker ihre Musik zwar als „weiße“ Variante des Jazz185), die jedoch stark auf afro-amerikanische Vorbilder bezogen war186).

 

Aufnahmen

Konitz und Iverson bekundeten für folgende Aufnahmen des Tristano-Kreises besondere Wertschätzung:

 

KOMMENTAR:
Einige der angeführten Aussagen Iversons sind insofern fraglich, als sie den Aufnahmen einen ungewöhnlich hohen Stellenwert in der Jazz-Geschichte zusprechen:

Zur Aussage, Line Up solle als „einer der Höhepunkte in der gesamten Diskographie des Jazz betrachtet werden“:
Die technische Manipulation, mit der Tristano das Stück herstellte, widerspricht dem Wesen der Improvisation in der Jazz-Tradition. Iverson hat selbst (gerade im Zusammenhang mit diesen Techniken) gemeint, Tristano sei für ihn mehr wie ein „experimenteller amerikanischer Einsiedler“ als ein Jazz-Musiker.199) Iverson äußerte sich auch einmal kritisch über die „ständige super-virtuose, super-avancierte Harmonik“, die eine Sackgasse in der Musik Tristanos, Warne Marshs und der ganzen Welt der Tristanoiten sei. Konitz habe sich in eine einfachere Richtung entwickelt und wirklich zu swingen versucht.200) Iversons Meinung zum Tristano-Kreis scheint also ambivalent beziehungsweise wechselhaft zu sein und seine Forderung, Line Up solle als eines der größten Werke der Jazz-Geschichte anerkannt werden, ist wohl mehr als Ausdruck seiner Begeisterung zu verstehen. Denn abgesehen von der technischen Bearbeitung dieses Stückes ist Tristano auch sonst als Jazz-Pianist keineswegs so unumstritten, dass eine allgemeine Zustimmung zu Iversons Beurteilung zu erwarten wäre.

Zur Aussage, die Jazz-Geschichte wäre möglicherweise ein wenig anders geschrieben worden, wenn die aus dem Jahr 1959 stammenden Aufnahmen von Live at the Half Note früher erschienen wären:
Die Rhythmusgruppe mag hier überzeugender sein als bei vielen früheren Aufnahmen der Tristano-Schule. Auch sprach Bill Evans Klavierbegleitung Iverson mehr an als die Art, wie Tristano begleitete.201) Marshs Spiel am Ende der 1950er und Anfang der 60er Jahre wird allgemein als sein bestes betrachtet202) und auch Konitz hatte bis zu den Live-at-the-Half-Note-Aufnahmen im Jahr 1959 gewiss an Erfahrung und Sicherheit dazugewonnen. Iversons Begeisterung für dieses Album ist aus der Sicht eines Anhängers der Tristano-Schule wohl begründet. Doch unterscheiden sich diese Aufnahmen nicht grundsätzlich von früheren des Tristano-Kreises und es bleiben daher die angeführten Kritikpunkte auch für sie bestehen. Aus der Sicht der Armstrong-Parker-Coltrane-Tradition hätte eine frühere Veröffentlichung der Live-at-the-Half-Note-Aufnahmen somit gewiss nichts an der Jazz-Geschichtsschreibung geändert.

Zur Aussage, Warne Marshs Spiel in It’s You Or No One sei Saxofonspiel von höchster Genialität, wenn nicht gar das beste Jazz-Saxofonspiel überhaupt:
Zunächst ist merkwürdig, dass Iverson das über eine Musik sagt, die nach seiner Meinung eher eine Anleitung für andere Bläser ist als etwas, das man sich „einfach als Musik anhört“. Eine solche „technische“ Auffassung von musikalischer Qualität entspricht nicht der Jazz-Tradition, in der sich Meisterschaft stets in einer unmittelbaren und sowohl Intellekt als auch Bewegungsgefühl und Emotion umfassenden Wirkung erwies. Aber zweifelsohne ist die Art, wie Warne Marsh fast ununterbrochene Ketten aus immer wieder neuen Phrasen hervorbrachte, sehr kunstvoll. Auch stammen die einzelnen melodischen Elemente seiner Linien weitgehend aus der Jazz-Tradition, sodass diese meisterhaften Improvisationen sehr wohl Jazz-Charakter haben. Vergleicht man Marshs Spiel (in dieser, aber auch in anderen Aufnahmen) zum Beispiel mit Sonny Stitts Tenor-Saxofonspiel um 1950203), so ergeben sich jedoch Differenzen, die nicht unerheblich sind: Bei Stitt ist die Herkunft der Jazz-Improvisation aus einer Musik, in der Tanz und vokaler Ausdruck zentrale Bedeutung haben, unverkennbar. Seine Linien sprechen auf geradezu zwingende Weise das Bewegungsgefühl an und sein Ton hat einen eindringlichen stimmähnlichen Ausdruck. Bei Marsh sind diese Elemente zwar grundsätzlich auch vorhanden, aber so weit verfeinert, dass sie mehr wie abstrahierte Bauelemente dicht strukturierter Ornamente erscheinen. Seine Spielweise scheint eher zu einem Innehalten und beschaulichen Betrachten anzuregen. Der Aspekt der interessanten Gestaltung, der auch bei Stitt eine wichtige Rolle spielt, scheint bei Marsh praktisch das gesamte Musikerlebnis zu beherrschen. Wohl deshalb erscheint sein Spiel als besonders „intelligent“, „abstrakt“ und irgendwie „kühl“ oder emotionsarm, obwohl es sehr persönlich, spontan gestaltet, mit ganzem Einsatz und warmem Ton gespielt ist. Es hat nicht nur in den deutlich von Barockmusik inspirierten Stücken, sondern auch sonst oft ein wenig den Charakter der sich in kunstvollen Linien durch Akkorde schlängelnden, ornamentartigen Barockmusik. Auch wenn die Melodielinien in Bezug auf das Takt-Raster rhythmisch anspruchsvoll gestaltet sind, so wirken sie doch nicht rhythmisch mitreißend, sondern treiben in vielen kleinen Windungen auf dem gleichförmigen Strom der Rhythmusgruppe dahin. Bei aller Kunst hat Marshs Musik nur wenig von der für die Jazz-Tradition charakteristischen Wirkung, die die berühmten Saxofon-Improvisationen der Jazz-Geschichte entfaltet haben.

 

Stellenwert in der Jazz-Geschichte

Wenn es um die speziellen Qualitäten geht, die die berühmten Werke der afro-amerikanischen Jazz-Tradition auszeichnen, so überzeugen die Aufnahmen des Tristano-Kreises also nur beschränkt. Es ist eher die Andersartigkeit der Musik des Tristano-Kreises, die in manchen Fällen auf die afro-amerikanische Tradition anregend wirkte. Innerhalb dieser Musiktradition stehen die Tristano-Musiker nicht auf einer Stufe mit Louis Armstrong, Charlie Parker, John Coltrane, Sonny Rollins, Thelonious Monk und Lester Young. Doch hat ein Musiker wie Iverson ein Jazz-Verständnis, in dem die afro-amerikanische Tradition zwar eine wichtige, jedoch nicht alleine maßgebliche Rolle spielt. Deshalb kann Tristano, den Iverson sogar nur begrenzt als Jazz-Musiker betrachtet, für ihn zu den bedeutendsten Innovatoren der Jazz-Geschichte zählen. Der Jazz-Kritiker Barry Ulanov stellte in den 1950er Jahren Tristano auf eine Stufe mit Johann Sebastian Bach.204) Das mag bei Tristanos Verbindung zu Bach205) nahe gelegen sein, aber es zeigt auch, aus welcher Perspektive und mit welchen Maßstäben dieser Jazz-Kritiker, der der wirksamste Unterstützer Tristanos war, die Entwicklungen im Jazz bewertete. Später setzten sich in der Jazz-Kritik dann jene Auffassungen durch, die der afro-amerikanischen Tradition größere Bedeutung gaben, und so wurde die Tristano-Schule in der Geschichtsschreibung als ein zeitlich begrenztes Nebengleis dargestellt. Ob man diese Sichtweise teilt, hängt vom eigenen Jazz-Verständnis ab. Endgültig lösbar sind solche ästhetischen Fragen nie. Es bleibt ein Ringen der Standpunkte, das allerdings für weiter zurückliegende Zeiten angesichts einer relativ stabilen Mehrheitsmeinung in der Regel weitgehend zum Stillstand kam. Die von Iverson angeführten Bücher206), sein Artikel und das im Zusammenhang mit Mark Turner entfachte Interesse an der Tristano-Schule haben die Diskussion neuerlich ein wenig angestoßen und dabei interessante Fassetten der Vergangenheit aufgezeigt. Ein klareres, weniger widersprüchliches Bild wäre vielleicht befriedigender, würde aber weniger der Realität entsprechen. So wäre es, wie Iverson zu Recht kritisiert, falsch, einfach Miles Davis Aussage zu folgen und Tristano für einen bloßen Nachahmer afro-amerikanischer Musiker zu halten. Ein mindestens ebenso verzerrtes Bild würde man erhalten, wenn man Tristanos oder Konitz‘ Meinung über führende afro-amerikanische Musiker übernähme, besonders in Bezug auf Thelonious Monk.207)

 

Zurück zu Cool-Jazz

Verzeichnis aller Artikel

 

——————————————————

Fußnoten können direkt im Artikel angeklickt werden.

  1. QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/
  2. QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/
  3. Iverson: „[…] viele Musiker, einschließlich mir, als ich jünger war, haben herkömmlicherweise Vorbehalte gegenüber Lennie Tristano. Ein Haupt-Faktor, der zu diesem Misstrauen beiträgt, ist All In the Mix [die Zuordnung „rassischer“ Stereotype]. Zu einem erdrückenden Prozentsatz sind die Musiker, die mit dem Tristano-Stil in Verbindung gebracht werden, weiß.“ (QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/, eigene Übersetzung)
  4. Iverson: „Während Tristano heute unterbewertet ist, dokumentiert Shims Buch [Eunmi Shim, Lennie Tristano: His Life In Music], wie kometenhaft Tristanos Aufstieg in der Jazz-Welt anfangs war. Und aus gutem Grund: […] es ist schwer, sich einen Jazz-Musiker vorzustellen, ob schwarz oder weiß, der von der frühesten Tristano-Musik mit Konitz oder Konitz und Marsh zusammen nicht verblüfft wäre. Diese Linien sind einzigartig und mit einer beängstigenden Schnelligkeit und Akkuratesse gespielt. […] Jazz-Kritiker wie Leonard Feather und besonders Barry Ulanov gaben [der Tristano-Musik] überwältigende Unterstützung. […] Feathers Schlagzeile für den Melody Maker im Jahr 1950 Lennie Tristano – den Beboppern 20 Jahre voraus sagt alles. War Tristano wirklich Charlie Parker und Bud Powell voraus? Gar 20 Jahre voraus?“ (QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/, eigene Übersetzung)
  5. Iverson sprach von „der Absonderung der Tristano-Schule von schwarzen Musikern“ und meinte, Tristano „mag nicht zu viel afrikanische Diaspora in seinem Jazz, Punkt.“ (QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/, eigene Übersetzung)
  6. Iverson: „Wenn alle ein bisschen realistischer sein könnten, würden einzelne All In the Mix-Bemerkungen [Zuordnungen „rassischer“ Stereotype] von Gillespie oder Davis weniger Gewicht haben. Das sind zwei der größten Musiker aller Zeiten, aber niemand sonst hat dem Ansehen der Tristano-Schule so viel Schaden zugefügt; diese beiden Zitate aus ihren Autobiographien sind überall in der Jazz-Literatur zitiert.“ (QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/, eigene Übersetzung)
  7. QUELLE: Dizzy Gillespie, To Be Or Not To Bop, deutschsprachige Ausgabe, 1984, S. 296
  8. im Original-Text: „and they weren’t the best at what was being done.” (QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/)
  9. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993, S. 189
  10. Zu GILLESPIES Aussage meinte Iverson unter anderem: „Der Grund, warum Gillespie glaubte, so schroff in gedruckter Form sein zu müssen, kann im Grunde genommen nur außermusikalisch sein.“ – Zu DAVIS Aussage schrieb Iverson: „Wenn Miles Davis vor mir stünde, würde ich ihm sagen: ‚Ok, Miles. Jazz-Kritiker konnten in den 1950er Jahren schwach sein. Aber willst du mir wirklich erzählen, dass Tristano in seiner Art spielte, weil er eine billige Imitation von Bird und Bud war?‘ Und ich weiß einfach, Miles würde zu mir sagen: ‚Nein, er hatte sein eigenes Ding. Ich mochte es einfach nicht besonders, denn … und … (irgendeinen hippen Scheiß, den nur Miles dazu sagen konnte.) Aber wenn ich an einiges von dem Zeug denke, das ich gelesen habe, dann macht mich das immer noch wütend!‘ (QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/, eigene Übersetzung)
  11. Iverson: „In den späten 1950er Jahren war Tristanos mächtiger ‚Die-Seele-aus dem-Klavier-spiel‘-Anschlag so intensiv wie der von [Bud] Powell, McCoy Tyner und sehr wenigen anderen.“ (QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/, eigene Übersetzung)
  12. Iverson: „Konitz und Tristano [auch Warne Marsh, den Gillespie aber nicht erwähnte] haben einen besseren Rhythmus als viele schwarze Musiker und Tristano spielt mit ebenso viel Unterleib wie jeder andere Pianist.“ (QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/, eigene Übersetzung)
  13. Iverson: „Als Pianist war Tristano im Spitzenfeld der technischen Fähigkeit.“ (QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/, eigene Übersetzung)
  14. Iverson (QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/, eigene Übersetzung) – Tristano war zunächst unter anderem von Art Tatum beeinflusst. (Der Pianist und Tristano-Schüler Sal Mosca nannte als „schwarze“ Musiker, die Tristano beeinflussten: Art Tatum, Lester Young, Charlie Parker und Roy Eldridge. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 69) – Lee Konitz (Alt-Saxofonist; neben dem Tenor-Saxofonisten Warne Marsh der bedeutendste Schüler Tristanos) über Tristanos frühe Zeit: „Earl Hines war einer seiner Helden, und Art Tatum.“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 14, eigene Übersetzung) – Iverson: Tristanos erste Aufnahmen haben einen „ständiges Wirbeln von Arpeggien, von der Spitze bis zum Boden des Instruments, das an Tatum erinnert“. (QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/, eigene Übersetzung)
  15. QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/, eigene Übersetzung
  16. Iverson: „Es ist eine alte Wahrheit, dass es im Jazz keine falschen Noten gibt, aber natürlich gibt es sehr wohl falsche Noten. Bird [Charlie Parker] sprach selbst gerne davon, dass es keine gibt – siehe die Geschichte, die Miles Davis in seiner Autobiographie über Bird, den Blues, die große Terz und Lester Young erzählt. Der Punkt ist aber, dass befremdende (oder „falsche“) Noten von der Schlüssigkeit der Linie eingekauft und bezahlt werden müssen. Bird war außergewöhnlich darin, unerwartete Noten im klassischen Jazz-Stil authentisch zu machen, aber ich glaube nicht, dass er jederzeit alle 12 chromatischen Töne einsetzen konnte (oder wirklich wollte). Es war Tristano, der den ganzen Satz der 12 Töne in jeden Akkord einbringen konnte, indem er laufend herausfand, wie sie alle zu ‚akklimatisieren‘ waren.“ Deshalb habe ihn Parker zu Recht als „ungeheuren Akklimatisierer“ bezeichnet. (QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/, eigene Übersetzung)  
  17. Als der Pianist Paul Bley 1950 nach New York kam, sah er sowohl Charlie Parker mit Max Roach und Miles Davis als auch Tristano mit Lee Konitz und Warne Marsh. Er erzählte darüber in seiner Autobiographie (Stopping Time): „Lennie Tristanos Musik klang, als wäre sie atonal, denn sie klang so anders als der modernste Musiker, den wir kannten, nämlich Bird [Charlie Parker].“ (QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/, eigene Übersetzung)
  18. Lee Konitz (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 59)
  19. QUELLE: Mark Turner, zitiert in: Nate Chinen, Ted and the Tristano School, 8. Jänner 2010, Internet-Adresse: http://thegig.typepad.com/blog/2011/01/ted-and-the-tristano-school.html
  20. QUELLE: Lee Konitz, zitiert in: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 39, einschließlich Fußnote 18: Kommentar von Eunmi Shim – Als Beispiel erläuterte Lee Konitz zur Melodielinie von Tristanos Stück Line Up: „Es gibt keine Pause zwischen den Phrasen, das ist der Punkt. Die erste Phrase ist 7 Beats lang; die nächste Phrase startet auf der Vier und ist 7 Beats lang. Er spielt hier wirklich im 7/4 Rhythmus, für einige Takte.“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 39, eigene Übersetzung)
  21. QUELLE: Mark Turner, zitiert in: Nate Chinen, Ted and the Tristano School, 8. Jänner 2010, Internet-Adresse: http://thegig.typepad.com/blog/2011/01/ted-and-the-tristano-school.html
  22. Lee Konitz: „Tristanos Konzept war zunächst, dass die Rhythmusgruppe sehr einfach spielt, sodass das, was er machte, ein klares Relief ergab. Und wenn die Rhythmusgruppe einen geradlinigen Rhythmus spielte, ohne viel Kontrapunkt [Gegenakzente des Schlagzeugers], waren seine Linien wirklich klar artikuliert. […] “ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 41, eigene Übersetzung) – Mark Turner: „Damit es möglichst stark und deutlich klingt, muss die Rhythmusgruppe ziemlich geradlinig spielen.“ (QUELLE: Nate Chinen, Ted and the Tristano School, 8. Jänner 2010, Internet-Adresse: http://thegig.typepad.com/blog/2011/01/ted-and-the-tristano-school.html, eigene Übersetzung) 
  23. Iverson bestätigte folgende Aussage eines Jazz-Kritikers: „Die steten 4/4 sind aber nicht so sehr ein fixiertes Metrum aus vier Viertelnoten pro Takt als eine Kontinuität aus Beats, 1,1,1,1,1,1,1, ohne jede Taktstrich-Beschränkung.“ Iverson: „Es wäre interessant zu hören, was die Bassisten, die die größten Meister des Walking-Bass-Spiels sind (Ray Brown, Percy Heath, Paul Chambers, Ron Carter, Sam Jones, Charlie Haden und so weiter) zu diesem Thema sagen würden. Ich bin mir ziemlich sicher, dass sie alle meinen, dass ‚1‘, ‚2‘, ‚3‘ und ‚4‘ alles Individuen sind, die sorgsam zu behandeln sind, also nicht auf eine gemeinsame ‚1‘ reduziert werden dürfen.“ (QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/, eigene Übersetzung)
  24. Iverson: „Tristanos bevorzugter Rhythmus kam vom Metronom, mit dem er ständig probte. […] Viele Musiker, einschließlich mir, üben gerne mit einem Metronom. Aber ich denke, Musiker, die tief mit der afrikanischen Diaspora verbunden sind, kümmern sich nicht viel um das Metronom.“ Selbst als Tristano sich mit dem Bassisten Jimmy Garrison zu einer Session traf, stellte er zuerst das Metronom auf das Klavier. Garrison stieß aus: „Oh, no!” Für Garrison, der ein großartiges Rhythmusgefühl hatte, war das wie eine Beleidigung. (QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/, eigene Übersetzung)
  25. zum Beispiel What Is This Thing Called Love, All The Things You Are, All Of Me, I Remember April, Out Of Nowhere, Back Home In Indiana
  26. QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/
  27. Alan Broadbent (Pianist und Tristano-Schüler): Tristano habe ihn Soli von Lester Young nachsingen und von Schallplatten in halber Geschwindigkeit anhören lassen. Damit habe er versucht, ihn mit der „Erzeugung jeder einzelnen Note“, dem „Note-zu-Note-Prozess“ vertraut zu machen. „Lennies Ideal für diesen ‚Note-zu-Note-Prozess‘ war Bud Powell […]. Als Lennie im Three Deuces einen Gig gegenüber Bud Powells Trio hatte, verbrachte er seine gesamte Pause unter Buds Klavier – ja, auf dem Boden liegend – und er erzählte mir, dass das sein Leben veränderte.“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 71, eigene Übersetzung)
  28. Lee Konitz: „Wir versuchten, die Stücke zu spielen, die Charlie Parker spielte, gewöhnlich Standard-Stücke, und wir schrieben Linien über diese Progressionen – das ist alles, was wir mit Tristano spielten. Es war in der Tradition des Bebop, aber hoffentlich eine Erweiterung in eine gewisse Richtung – längere Linien oder mehr harmonische Ergänzungen und rhythmische Verschiedenheiten.“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 29, eigene Übersetzung) – Ted Brown (Tenor-Saxofonist und Tristano-Schüler): Tristano habe darauf bestanden, dass „man 32-Takte-Soli so ausschreibt, wie man sie gerne spielen würde.“ Er habe gesagt: „Okay, schreib einen Chorus über irgendein Stück, das du magst, und bring ihn nächste Woche mit.“ Nächste Woche habe man den Chorus mit ihm gespielt und Tristano habe einen dazu gebracht, dass man sich den Chorus merkt. „Ich machte das jede Woche, einige Jahre lang. Er versuchte dich dahin zu bringen, dass du wirklich hörst, was du spielst, und den Müll ausblendest. Wenn du improvisierst, geht alles so schnell, dass du kaum Zeit hast, herauszukriegen, was du wirklich beabsichtigst. Das Schreiben zwingt dich, es in Zeitlupe durchzugehen, und du hörst schließlich, wo dich jede Phrase logisch weiterleitet.“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 36, eigene Übersetzung)
  29. Lee Konitz: „Ich fühlte mich oft nicht so wohl beim Spielen mit dieser Intensität und diesen langen Linien, die aus dieser geschriebenen Art von Sachen heraus entstanden, die wir machten.“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 35, eigene Übersetzung)
  30. Ted Brown: „Üben und Spielen sind zwei unterschiedliche Dinge – außer für diese präparierten Musiker, bei denen sie ein und dasselbe sind.“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 36, eigene Übersetzung)
  31. Iverson: „Nach der anfänglichen Explosion an Beachtung durch Jazz-Kritiker (er wurde sogar in der Time besprochen) wurde Tristanos Arbeit immer sporadischer. Er gab das Komponieren dieser wunderbaren Linien, die die frühen Aufnahmen mit Konitz und Marsh beherrschen, auf und konzentrierte sich auf die pure Improvisation.“ (QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/, eigene Übersetzung)
  32. Iverson (QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/, eigene Übersetzung)
  33. Lee Konitz: „Ich denke, wir waren in vieler Hinsicht weniger ‚offensichtlich‘ [als die Bebop-Musiker]. Das Gefühl für die musikalische Linie war sehr legato […].“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 29, eigene Übersetzung)
  34. Andy Hamilton: „Tristano vermied die theatralische Art von Beboppern wie Dizzy Gillespie völlig, was sein Publikum weiter beschränkte. (Wie Konitz […] sagt: ‚Welches Publikum der Bebop auch immer hatte, das gewiss ein kleines, begrenztes Publikum war: es hatte mit diesem dynamischen [Showbusiness-] Ausdruck zu tun.‘) Tristanos Musiker produzierten eine Hohe-Kunst-Musik […].“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 27, eigene Übersetzung)
  35. Tristano schrieb im Jahr 1947: „Bebop ist ein entscheidender Schritt vorwärts in der Kunst des Jazz. […] Der Swing war hot, schwer und laut. Der Bebop ist cool, leicht und sanft. Ersterer stieß und tuckerte voran wie eine Beat-Lokomotive, was mancherorts ‚Drive‘ genannt wird. Letzterer hat einen subtileren Beat, der mehr durch Andeutung ausgedrückt wird. Auf diesem niedrigen Lautstärke-Level werden viele interessante und komplexe Akzente wirksam eingesetzt.“ In Tristanos Augen war Bebop eine „mutige Bemühung, den Jazz auf ein gedankenvolles Niveau zu heben und Emotion durch Bedeutung zu ersetzen“ sowie „ein erfolgreicher Kampf gegen die zersetzende Wirkung des Kommerzialismus“. Er glaubte an einen zwangsläufigen Fortschritt des Jazz und stellte sich bereits die „nächste Stufe nach dem Bebop“ vor: „Kollektiv-Improvisationen auf einer wesentlich höheren Ebene, denn die einzelnen Linien werden viel komplexer sein“. (QUELLE: Eunmi Shim, Lennie Tristano. His Life in Music, 2007, S. 37 bis 40, eigene Übersetzung)
  36. QUELLE: Lee Konitz, zitiert in: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 32
  37. QUELLE: Ethan Iverson, Warne Marsh + Lee Konitz/Sal Mosca/Bill Evans, 14. Mai 2008, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: http://thebadplus.typepad.com/dothemath/2008/05/warne-marsh-lee.html, eigene Übersetzung
  38. QUELLE: Lee Konitz, zitiert in: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 33, eigene Übersetzung
  39. nicht nur aufgrund von „Ego-Problemen“, sondern primär, weil Tristano extrem „puristische“ Ansichten hatte ( QUELLE: Lee Konitz, zitiert in: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 34)
  40. Konitz: „[…] das meiste, was er [Tristano] lehrte, ist für mich nach wie vor relevant.“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 32; die Interviews mit Konitz, die die Grundlage für dieses Buch bildeten, fanden in den Jahren 2000 bis 2007 statt.)
  41. Tristano im Artikel What’s Wrong With Chicago Jazz (1945) über die Chicagoer Schlagzeuger: „[…] their tendency is to evade the beat and ‘mop mop’ whenever it might confuse some poor instrumentalist.” (QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/)
  42. QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/
  43. QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/, eigene Übersetzung
  44. QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/, eigene Übersetzung
  45. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 88
  46. The New Tristano (1962)
  47. Album Thelonious Monk: Solo 1954 (QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/)
  48. QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/, eigene Übersetzung
  49. QUELLE: Mark Wedel, A musical, cultural pioneer: Grammy nominee Vijay Iyer built his own place in jazz, 10. Februar 2001, Internet-Adresse: http://www.mlive.com/entertainment/kalamazoo/index.ssf/2011/02/a_musical_cultural_pioneer_gra.html – Siehe auch folgende Ausführungen Vijay Iyers zu Monk: Link und Link (QUELLE: Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, 1998, Dissertation, Internet-Adresse: http://vijay-iyer.com/writings/, eigene Übersetzung)
  50. Er warf einerseits den jüngeren Musikern vor, beim „Versuch, ihre Idole nachzuahmen, über Bord gegangen zu sein“. Andererseits hielt er den „so genannten Giganten des Jazz“, die sich einer Beeinflussung durch die Bebop-Bewegung völlig verweigerten, Folgendes vor: „Das Gefühl der Sicherheit, das vom Spielen in einer abgedroschenen und abgenutzten Spur [Groove] sowie von der mangelnden Bereitschaft kommt, anzuerkennen, dass der Jazz über ihren selbst entwickelten, persönlichen Dunst hinaus fortgeschritten ist, weist auf eine drohende Degeneration hin.“ (QUELLE: Tristanos Artikel What’s Wrong With the Beboppers (1947), zitiert in: Eunmi Shim, Lennie Tristano. His Life in Music, 2007, S. 37, eigene Übersetzung)
  51. QUELLE: Tristanos Artikel What’s Wrong With the Beboppers (1947), zitiert in: Eunmi Shim, Lennie Tristano. His Life in Music, 2007, S. 37, eigene Übersetzung
  52. Eunmi Shim: „Tristano betrachtete Gillespie als den ‚Meister des neuen Idioms‘. Das dürfte die allgemeine Tendenz der damaligen Medien widerspiegeln, die Gillespie als Wortführer dieses Stils behandelten. Tristano revidierte bald seine Sicht und sah nun Charlie Parker als den Stammvater und die Hauptantriebskraft des Bebop.“ (QUELLE: Eunmi Shim, Lennie Tristano. His Life in Music, 2007, S. 40, eigene Übersetzung)
  53. Iverson: „Zwischen der Tristano-Schule und Gillespie herrscht generell Spannung. Tristano lehrte seinen Studenten nie Gillespie und bevorzugte [Roy] Eldridge und Fats Navarro.” (QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/, eigene Übersetzung)
  54. Tristano: „Es wird immer behauptet, dass die schwarzen Typen im Mintons zusammenkamen und alles umdrehten, sodass die Weißen nicht mehr wussten, was ablief. Das ist Bullshit. Es kam alles von Bird [Charlie Parker], der von Prez [Lester Young] beeinflusst war, musikalisch gesehen.“ (QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/, eigene Übersetzung)
  55. Tristano im Jahr 1951: „Wenn Charlie Parker sich auf die Urheberrechtsgesetze berufen wollte, könnte er beinahe jeden, der in den letzten zehn Jahren eine Platte aufgenommen hat, verklagen. Wenn ich Bird [Parker] wäre, ließe ich all die besten Bopper im ganzen Land ins Gefängnis werfen.“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 84, eigene Übersetzung) – Ethan Iverson: Durch „alle vier Bücher“ (Eunmi Shim, Lennie Tristano: His Life In Music; Peter Ind, Jazz Visions: Lennie Tristano and His Legacy; Safford Chamberlain, An Unsung Cat: The Life and Music of Warne Marsh; Andy Hamilton, Lee Konitz: Conversations on the Improvisor's Art) ziehe sich „wie ein Cantus Firmus die Behauptung, dass die meisten Jazz-Musiker der 1950er Jahre Charlie Parker kopiert und nichts Eigenes gespielt hätten“. (QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/, eigene Übersetzung)
  56. Iverson führte eine Reihe der bekanntesten Jazz-Musiker am Ende der 1950er Jahre an und wies darauf hin, dass keiner von ihnen wie Charlie Parker klingt. (QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/)
  57. Iverson bezeichnete Tristano unter anderem als „einsames Genie“ und „hermetisches Genie“. (QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/, eigene Übersetzung)
  58. Martin Kunzler sprach von der „alten Streitfrage, ob Sonny Stitt eine Kopie Charlie Parkers sei oder eine unabhängige Parallelentwicklung aufweise […]. Sonny Stitt, der immer wieder versicherte, er habe seinen Sound lange vor der Begegnung mit Parkers Musik gefunden, und der – dieser Diskussion schließlich überdrüssig – für viele Jahre zum Tenorsaxofon gewechselt war, unterschied sich in der Tat wesentlich von dem Bop-Pionier.“ (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 1285)
  59. QUELLE: Eunmi Shim, Lennie Tristano. His Life in Music, 2007, S. 37, eigene Übersetzung
  60. Näheres in: Johannes Völz, Improvisation, Correlation, and Vibration: An Interview with Steve Coleman, 2006, Internet-Adresse: http://m-base.com/interviews/improvisation-correlation-and-vibration-an-interview-with-steve-coleman/, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  61. Anthony Braxton: „When I was a young guy I listened to Charlie Parker and Sonny Stitt. Charlie Parker’s music is frightening. Sonny Stitt by the way, technical, we don’t talk about this, he was as technical as Parker. In some ways he was even more technical as Parker. Some of the early Sonny Stitt records are frightening. People don’t talk about that.” (QUELLE: YouTube-Video: Anthony Braxton Interview - Early Inluences. Braxton speaks to Michael Cuscuna and Steve Backer about his early musical influences, Internet-Adresse: http://www.youtube.com/watch?v=BwUsaVfyphc&feature=related)
  62. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 102, Quellenangabe: Zeitschrift Down Beat, 30. Oktober 1958, eigene Übersetzung
  63. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 102
  64. Lee Konitz: 1.) „Man sollte überrascht werden! Das liebe ich am Improvisieren – dass sie voller Überraschungen ist.“ – 2.) Eine neue Melodie zusammenzustellen, das sei, einfach ausgedrückt, sein Ziel – „einfach so ernsthaft wie möglich in der Disziplin, die ich geerbt habe, zu spielen“, der „grundlegenden Disziplin von Thema und Variationen“. (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 106f., eigene Übersetzung)
  65. QUELLE: Russ Musto, Cool Konitz, 22. Jänner 2005, Internetseite All-About-Jazz, Internet-Adresse: http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=15943, eigene Übersetzung
  66. siehe oben unter „Tristano-Kunst“, 4. Punkt
  67. QUELLE: Konitz, zitiert in: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 106, eigene Übersetzung
  68. QUELLE: Konitz, zitiert in: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 104
  69. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 62 – Konitz sagte auch, er habe damals, als er um die Wende der 1940er in die 50er Jahre bei Tristano spielte, „mehr gespielt als er hören konnte“ und fühle sich wohler, wenn er „hört, was er spielt“. (QUELLE: Joachim-Ernst Berendt/Günther Huesmann, Das Jazzbuch, 1989, S. 307)
  70. Konitz: „Die Leute sprechen über meinen veränderten Ton, dass ich langsamer geworden bin und all das […] Ich kann schneller spielen als je zuvor […] Aber ich denke oft mehr über die einzelnen Noten nach und versuche wirklich, gestimmt zu spielen, und all diese subtilen Details […]“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 20, eigene Übersetzung)
  71. QUELLE: Konitz, zitiert in: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 106
  72. QUELLE: Konitz, zitiert in: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 111, eigene Übersetzung
  73. Konitz: Zu spielen, was in den Fingern, im muskulären Gedächtnis steckt, sei mechanisch. Es gäbe „in jedem Instrument vertraute Bereiche, die so viel Spaß machen, dass man sich kaum stoppen kann, sie zu verwenden, aber das ist weit von echter Improvisation entfernt.“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 107, eigene Übersetzung) – Siehe dazu hingegen die oben angeführten (verlinkten) Ausführungen Vijay Iyers zu Thelonious Monk in seiner Dissertation und der Bedeutung des Embodiments.
  74. Andy Hamilton: „[…] obwohl Konitz Parker als Genie anerkannte, ist er in mancher Hinsicht gegenüber seiner Musik ambivalent.“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 22, eigene Übersetzung) – Neben Bemerkungen über das „Sensationelle“, „Showbiz“-artige, „Opernhafte“, das ständige Wiederholen von „Altbekanntem“ bei Parker und der Betonung seiner Unabhängigkeit von Parker sagte Konitz zum Beispiel auch, er verstehe den Vorwurf afro-amerikanischer Musiker, „Weiße“ würden ihnen ihre Musik wegnehmen, denn das sei tatsächlich geschehen. „Ich kopierte Lester Young und Charlie Parker, aber ich bekannte mich zu meiner Liebe zu ihrer Musik.“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 25)
  75. Konitz bezeichnete in den Interviews, aus denen Andy Hamilton das Buch Lee Konitz weitgehend zusammenstellte, die von ihm bevorzugte Art der Improvisation immer wieder als „echt“ und „pur“, andere Arten hingegen als „mechanisch“, „kompositionell“, „präpariert“ und so weiter.
  76. QUELLE: Steve Coleman, The Dozens: Steve Coleman On Charlie Parker, Steve Colemans Internetseite m-base.com, 2009, Internet-Adresse: http://m-base.com/the-dozens-steve-coleman-on-charlie-parker/, eigene Übersetzung: Link
  77. Zum Beispiel schrieb Steve Coleman: „Es ist eindeutig, dass an diesem Punkt in Parkers Kariere die Bauelemente total internalisiert und zur zweiten Natur geworden waren. Birds Markenzeichen-Gespür für melodische und rhythmische Symmetrie ist jedoch nach wie vor evident, selbst in seinen experimentellsten Streifzügen.“ (QUELLE: Steve Coleman, The Dozens: Steve Coleman On Charlie Parker, Steve Colemans Internetseite m-base.com, 2009, Internet-Adresse: http://m-base.com/the-dozens-steve-coleman-on-charlie-parker/, eigene Übersetzung: Link)
  78. QUELLE: Eunmi Shim, Lennie Tristano. His Life in Music, 2007, S. 37, eigene Übersetzung
  79. QUELLE: Eunmi Shim, Lennie Tristano. His Life in Music, 2007, S. 39, eigene Übersetzung
  80. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. xxi, eigene Übersetzung
  81. Show wie auf einem Showboat
  82. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 57
  83. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 23
  84. Konitz: „Welches Publikum der Bebop auch immer hatte, das gewiss ein kleines, begrenztes Publikum war: es hatte mit diesem dynamischen (Showbusiness-) Ausdruck zu tun.“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 27, eigene Übersetzung)
  85. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 150
  86. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 93
  87. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 153
  88. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 31 und 53
  89. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 19f
  90. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 93
  91. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 163
  92. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 19
  93. Reimer von Essen: „Es war die Geburtsstunde des Jazz: Die faszinierende Übernahme ekstatischer musikalischer Elemente aus der baptistischen Kirche in die Tanzhallen“ – durch den Trompeter Buddy Bolden.“ (QUELLE: Reimer von Essen in: Wolfgang Sandner [Hrsg.], Jazz, 2005, S. 132)
  94. etwa durch in klassischer Musik ausgebildete Kreolen
  95. Konitz: „Ich denke, wir waren in vieler Hinsicht weniger ‚offensichtlich‘ [als die „Bebop“-Musiker]. Das Gefühl für die musikalische Linie war sehr legato […].“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 29, eigene Übersetzung)
  96. Konitz erzählte als fast 80-Jähriger von zwei jungen virtuosen Musikern, die Beifallsstürme des Publikums erhielten [who really got the audience shouting approval], und sagte: „Ich habe nie in meinem ganzen Leben ein Publikum so in Begeisterung versetzt [wowed an audience] wie diese zwei jungen Musiker und ich kann nicht helfen, aber mir kommt vor, ich vermisse etwas.“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. xxi, eigene Übersetzung)
  97. Konitz verteidigte „Tristanos Unterscheidung zwischen Feeling, das notwendig ist, und ‚Emotion‘ (Emoting [übertriebene Gefühlsdarstellung]), eine Ablenkung von wirklich gefühlter Musik.“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 29)
  98. Konitz: „Ich denke, mein Publikum besteht aus Leuten, die nicht die aggressive Art, mehr Macho-Art von Jazz brauchen.” (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 235, eigene Übersetzung)
  99. Konitz erzählte über ein Zusammentreffen mit dem Bassisten Ray Brown auf einem Jazz-Festival im Jahr 2001: „Ray hatte keine Ahnung, dass ich vorgesehen war, mit ihm zu spielen. Am Frühstückstisch sagte er mir, ich habe vor Jahren auf einem Festival zu ihm gesagt: ‚Ich werde nicht diesen Blues spielen, Mann.‘ Ich kann nie so etwas gesagt haben, nicht einmal im Scherz. Aber er war damit einverstanden, mich zwei Stücke am Ende seines Sets spielen zu lassen, sodass ich meine Verpflichtung erfüllen konnte und die Bezahlung erhielt. Wir spielten Body and Soul und am Ende meiner zwei Chorusse setzten Ray, der Schlagzeuger und der Pianist aus, damit ich eine Kadenz spiele – sie spielten nicht einmal mit mir. Und dann spielten wir Cherokee, ich sagte: ‚Nicht zu schnell!‘ und es wurde sofort schneller, als ich spielen konnte. Und sie lächelten einander zu, wie mir gesagt wurde. Ich wurde noch nie so von irgendwem behandelt, nie!“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz. Conversations on the Improviser's Art, Internet-Adresse: http://www.pointofdeparture.org/archives/PoD-11/PoD11BookCooks_Hamilton2.html, eigene Übersetzung)
  100. Iverson: „[Safford] Chamberlain berichtet [in seinem Buch An Unsung Cat: The Life and Music of Warne Marsh, S. 84], dass Konitz in einem Blindfold-Test der [Zeitschrift] Metronome 1951 tatsächlich sagte: ‚Klar bin ich es müde, mir den Blues anzuhören.‘“ (QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/, eigene Übersetzung)
  101. Konitz: Die „wahren Innovatoren“, die „Leitfiguren“ des Jazz seien „schwarz“ gewesen und von diesen „großen Musikern“ hätten die „weißen“ Tristano-Musiker ihre Inspiration erhalten. Er könne ihnen für ihre Musik nur danken. (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 206) – Warne Marsh: „Die wahre Errungenschaft in der amerikanischen Musik war das, was zu Charlie Parker, Bud Powell, Max Roach, Tommy Potter hinführte und sie einschloss […]. Es ist nach wie vor die beste Musik, die dieses Land hervorgebracht hat […].“ (QUELLE: Roland Baggenaes, An interview with the great Warne Marsh, 25. November 1975, Jazz-Zeitschrift Coda, Dezember 1976, Internet-Adresse: http://forum.saxontheweb.net/showthread.php?141952-An-interview-with-the-great-Warne-Marsh, eigene Übersetzung) – Pianist und Tristano-Schüler Sal Mosca: „Ich glaube nicht, dass Tristano dachte, eine weiße Tradition im Jazz zu begründen. Sollte er es gedacht haben, so vergeudete er seine Zeit, denn er war selbst von schwarzen Musikern beeinflusst, von Art Tatum, Lester Young, Charlie Parker und Roy Eldridge.“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 69, eigene Übersetzung)
  102. QUELLE: Roland Baggenaes, An interview with the great Warne Marsh, Jazz-Zeitschrift Coda, Dezember 1976, Internet-Adresse: http://forum.saxontheweb.net/showthread.php?141952-An-interview-with-the-great-Warne-Marsh, eigene Übersetzung
  103. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 199
  104. QUELLE: Konitz, zitiert in: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 199, eigene Übersetzung
  105. Konitz: „David Raksin sagte, der amerikanische Beitrag ist nicht unbedingt Jazz, es sind diese großartigen Melodien für Filme und das Theater, die diese Songwriter in dieser frühen Periode schrieben. Das ist sehr richtig.“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 203, eigene Übersetzung).
  106. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 205, eigene Übersetzung
  107. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 206, eigene Übersetzung
  108. Näheres im bereits erwähnten Artikel: Steve Coleman, The Dozens: Steve Coleman On Charlie Parker, Steve Colemans Internetseite m-base.com, 2009, Internet-Adresse: http://m-base.com/the-dozens-steve-coleman-on-charlie-parker/, eigene Übersetzung: Link
  109. QUELLE: TV-Interview anlässlich eines Konzerts von Steve Coleman in Meldola, Italien, am 14. November 2004, Aufnahme eines italienischen TV-Senders, eigene Übersetzung
  110. QUELLE: Steve Coleman, The Dozens: Steve Coleman On Charlie Parker, Steve Colemans Internetseite m-base.com, 2009, Internet-Adresse: http://m-base.com/the-dozens-steve-coleman-on-charlie-parker/, eigene Übersetzung: Link
  111. in Bezug auf Tristanos Blindheit
  112. Tristano: „Birds [Parkers] Musik ist so perfekt, dass sie wissenschaftlich ist. […] Seine Musik ist in ihrer Struktur so perfekt, dass man keine einzige Note in ihr verändern kann, um sie besser zu machen.“ (QUELLE: Robert G. Reisner, Bird: The Legend of Charlie Parker, 1975, S. 224f.)
  113. QUELLE: Eunmi Shim, Lennie Tristano. His Life in Music, 2007, S. 40 – Tristano war bei Parkers Beerdigung einer der Ehren-Sargträger. (QUELLE: Robert G. Reisner, Bird: The Legend of Charlie Parker, 1975, S. 223)
  114. Diese beiden Stücke sowie die Aufnahmen für die Radio-Shows sind (neben zwei Stücken aus 1949 mit einer größeren Gruppe) im Album Charlie Parker with Lennie Tristano, Complete Recordings enthalten. Laut Begleittext des Albums wurden die beiden Stücke aus 1951 in „Tristanos Haus“ mit einem von Parker mitgebrachten Tonbandgerät aufgenommen. Folgende Aussagen des Buches Lennie Tristano. His Life in Music, 2007, von Eunmi Shim legen den Schluss nahe, dass Tristanos „Haus“ nicht sein Privathaus, sondern sein Studio gewesen sein dürfte: „Das Haupt-Ereignis von Tristanos Laufbahn im Jahre 1951 war die Eröffnung seines Studios in New York City, das er hauptsächlich für das Unterrichten und für Platten-Aufnahmen nutzte. […] Das Studio […] wurde ein Treffpunkt für Jam-Sessions, hauptsächlich für seine Studenten.“ (S. 77f, eigene Übersetzung) „Auch andere Musiker besuchten das Studio, einschließlich Parker, Max Roach, Roy Haynes, Stan Getz, Charles Mingus und Leonard Bernstein.“ (S. 81f, eigene Übersetzung) Tristano habe später erzählt: „Einmal kam er [Parker] mit Kenny [Clark] in mein Studio […].“ (S. 79, eigene Übersetzung) Eunmi Shim: „Es könnte die Gelegenheit gewesen sein, bei der er [Tristano] Privataufnahmen mit Parker und Clarke machte“ (S. 79, eigene Übersetzung) – Tristano bezog sein Studio am 1. Juni 1951. Die Aufnahme der beiden Stücke erfolgte im August 1951. Kenny Clark war dabei und begleitete Tristano und Parker mit den Schlagzeugbesen auf einem Telefonbuch, weil kein Schlagzeug verfügbar war.
  115. QUELLE: Interview mit Nat Hentoff am 28. Jänner 1953, Zeitschrift Downbeat, Internet-Adresse: http://www.downbeat.com/artists/artist_main.asp?sect=archives&sub=stories&subid=858&aid=117&photo=&aname=charlie+parker, eigene Übersetzung – Zur Bezeichnung „Akklimatisierer“ siehe Iversons Erklärung oben unter „Tristano-Kunst“, 1. Punkt
  116. QUELLE: Peter Niklas Wilson/Ulfert Goeman, Charlie Parker. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1988 , S. 43
  117. QUELLE: Peter Niklas Wilson/Ulfert Goeman, Charlie Parker. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1988 , S. 43
  118. QUELLE: Peter Niklas Wilson/Ulfert Goeman, Charlie Parker. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1988 , S. 43
  119. QUELLE: Peter Niklas Wilson/Ulfert Goeman, Charlie Parker. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1988 , S. 43
  120. Eunmi Shim: „Parker malte sich gegen Ende seines Lebens zahlreiche Pläne aus, einschließlich der Einbeziehung zeitgenössischer klassischer Musik, insbesondere Hindemiths komplexer harmonischer Strukturen, und seines Bestrebens, bei Nadia Boulanger und Edgar Varèse Komposition zu studieren.“ (QUELLE: Eunmi Shim, Lennie Tristano. His Life in Music, 2007, S. 80, eigene Übersetzung)
  121. Eunmi Shim: „Seit den späten 1940er Jahren suchte Parker nach einem Durchbruch und Tristanos neues Projekt [sein Studio] und unabhängiger musikalischer Stil müssen ihn als eine mögliche neue Richtung neugierig gemacht haben, zumal Tristano die Gründe für Parkers Unzufriedenheit gut verstehen konnte.“ (QUELLE: Eunmi Shim, Lennie Tristano. His Life in Music, 2007, S. 79, eigene Übersetzung)
  122. QUELLE: Eunmi Shim, Lennie Tristano. His Life in Music, 2007, S. 42, eigene Übersetzung
  123. Im Album Charlie Parker with Lennie Tristano, Complete Recordings sind zwei Duo-Stücke aus 1951, die beiden oben erwähnten Radio-Shows aus 1947 und zwei Stücke (plus Alternate-Takes) mit einer größeren Gruppe aus 1949 zusammengestellt.
  124. Im Übrigen schrieb Ethan Iverson, der Tristano sonst schätzte: „Allgemein mag ich das ‚Comping‘ [Begleiten] der Tristano-Schule-Pianisten nicht besonders, einschließlich Tristano selbst.“ (QUELLE: Ethan Iverson, Warne Marsh + Lee Konitz/Sal Mosca/Bill Evans, 14. Mai 2008, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: http://thebadplus.typepad.com/dothemath/2008/05/warne-marsh-lee.html, eigene Übersetzung)
  125. QUELLE: Peter Niklas Wilson, Ulfert Goeman, Charlie Parker, Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1988, S. 37
  126. QUELLE: Peter Niklas Wilson, Ulfert Goeman, Charlie Parker, Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1988, S. 37; Ulfert Goeman scheint die (den größeren Teil des Buches ausmachende) Beschreibung der Schallplatten verfasst zu haben, Wilson den übrigen Teil (siehe die Nennung der Namen am Ende der jeweiligen Einleitungen, S. 7 und 75).
  127. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 189, eigene Übersetzung
  128. Iverson ist der Pianist der Gruppe The Bad Plus, eines Piano-Trios, das „Elemente des Avantgarde Jazz mit Rock- und Popelementen“ kombiniert und nach eigenen Worten von „Stravinsky bis Ornette Coleman“ beeinflusst ist. (QUELLE: Wikipedia) – Iverson: „Wenn ich manchmal ein wenig wie Tristano klinge, ist das für mich absolut ok. (Ich werde auch immer wieder von europäischer klassischer Musik inspiriert.)“ (QUELLE: Ethan Iverson, A Note on Tristano from Stanley Crouch, Mai 2008, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/, eigene Übersetzung)
  129. Iverson: „Ich sehe Tristano weniger als Jazz-Musiker, sondern mehr irgendwo in einer Konstellation mit Nancarrow und Charles Ives, beides experimentelle amerikanische Einsiedler, die sich dazu entschieden, nicht mit anderen zu spielen. (Nancarrow übersiedelte nach Mexiko und schrieb nur für seine Maschine, Ives verkaufte Versicherungen zum Lebensunterhalt und erwartete nicht, dass seine Musik aufgeführt wird.“ (QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/, eigene Übersetzung)
  130. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 152, eigene Übersetzung
  131. Iverson: „Tatsächlich war das einzige Groove-orientierte Stück, das Tristano je spielte, seine bahnbrechende, überlagernde Übung Turkish Mambo, die sich durch einige knackige Schleifen in ungeradem Metrum gegen ein hörbares Click-Track [Metronom] auszeichnet. Die Tatsache, dass es im Turkish Mambo kein Schlagzeug gibt, war zu erwarten.” (QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/, eigene Übersetzung)
  132. Konitz: „Ich denke, dass ein großer Teil der Probleme von Lennie [Tristano] mit Rhythmusgruppen […] darin besteht, dass Lennie nicht zu ihnen geht … er hat sich nie (zumindest nicht für mich hörbar) viel darum bemüht, herauszufinden, wo sie sind, um mit ihnen zusammenzukommen.“ (QUELLE: Interview im Jahr 1966, zitiert in: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 38, eigene Übersetzung)
  133. Siehe die oben wiedergegebenen kritischen Äußerungen der Tristano-Musiker über solche Elementen.
  134. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 182, eigene Übersetzung
  135. Safford Chamberlain: „Warne Marsh lehnte es ab, sich auf einen konventionellen ‚hübschen’ Ton als einen Ersatz für Ideen zu stützen … Es ist, als würde der Sound zwar nicht im Horn stattfinden, jedoch in Marshs Kopf, wie ein Hörer sagte.“ – Konitz dazu: „Wow!“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 58, eigene Übersetzung)
  136. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 18, eigene Übersetzung
  137. QUELLE: von Henry Ferrini am 19. November 2009 geführtes Interview mit Konitz, Ausschnitt in YouTube-Video, Internet-Adresse des Videos: http://www.youtube.com/watch?v=tI0CKxa19ok&feature=related, eigene Übersetzung
  138. Basies Musik war zweifelsohne Tanz- und Unterhaltungsmusik, aber großteils eine ausgesprochen „kernige“, die von vitalen Elementen aus afro-amerikanischer Volksmusik (Boogie-Woogie und so weiter) getragen wurde, zumindest in den 1930er Jahren. Wenn Konitz den Ausdruck „Show-Business“ verwendete, dann drückte das nicht gerade Wertschätzung aus. Das zeigen die langen Interviews im Buch Lee Konitz von Andy Hamilton, 2009, mehrfach deutlich.
  139. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 20, eigene Übersetzung
  140. QUELLE: Nate Chinen, Ted and the Tristano School, 8. Jänner 2011, Internet-Adresse: http://thegig.typepad.com/blog/2011/01/ted-and-the-tristano-school.html, eigene Übersetzung
  141. QUELLE: Dizzy Gillespie, To Be Or Not To Bop, deutschsprachige Ausgabe, 1984, S. 296
  142. QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/, eigene Übersetzung
  143. Gillespies Aussage in größerem Zusammenhang: „Miles [Davis] leitete eine Erneuerung ein, die von der Presse sofort mit dem Etikett Cool Jazz versehen wurde. [...] Die Platte wurde Birth of the Cool genannt, sie spielten nicht mit so viel Feuer wie wir, sie spielten weniger Noten und nicht so schnelle Tempi, sie verwendeten mehr freie Räume und konzentrierten sich auf die Klangwirkung. Mich störte das überhaupt nicht, denn es hatte sich direkt aus dem entwickelt, was wir gemacht hatten. [...] Miles spielte andere Noten, aber er artikulierte so wie wir. Er hatte eine neue Art entwickelt, an eine Phrase heranzugehen und man kann schon sagen, dass das einen Stil kreiert hat, der aber trotzdem auf dem Bebop basierte. [...] Ich fühlte mich in keiner Weise in den Schatten gestellt, ich wusste was mein Beitrag zur Musik gewesen war. Außerdem hatte ich genug Arbeit und verdiente ebenso viel Geld wie diese Typen, also störte es mich überhaupt nicht. [..] Musikalisch gesehen erinnerte mich die Cool-Periode immer an die Musik der Weißen. Sie kam nicht aus dem Unterleib und sie hatte auch nicht sehr viel Rhythmus, die Musik von Lee Konitz, Lennie Tristano und diesen Burschen; sie schwitzten es nicht aus sich heraus, wenn sie spielten. Aber ich halte das für wichtig, für mich ist Jazz dynamisch, eine Bombe, und es muss aus dem Bauch kommen, was du spielst, du musst es aus deinen Hoden heraus schwitzen. Ich glaube, die Cool-Leute wollten absichtlich nicht so wild und ursprünglich sein, wie wir es waren, sie machten das Ganze ein bisschen weicher, aber am Tiefgang der Musik änderte sich nichts. Der Tiefgang blieb, den hatten nämlich wir schon gehabt. Es ist nicht möglich, mehr Tiefgang zu haben als Charlie Parker." (QUELLE: Dizzy Gillespie, To Be Or Not To Bop, deutschsprachige Ausgabe, 1984, S. 296)
  144. Was auch immer es um 1950 an Ärger gegeben haben mag, so lag das beim Verfassen der Autobiographie (1979) doch bereits Jahrzehnte zurück. Tristano war bald in Isolation und Vergessenheit geraten, während Gillespie eine lange, sehr erfolgreiche Laufbahn mit jeder Menge Spaß hatte.
  145. QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/, eigene Übersetzung
  146. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 39, eigene Übersetzung
  147. Wissenschaftsjournalist und Klassik-Fan Robert Jourdan: 1.) „Von allen kognitiven Leistungen haben diejenigen das größte Ansehen, die vielschichtige Hierarchien aufstellen. […] In der Musik ist es die Phrasierung, die zeitlich am weitesten reicht, um tiefere Beziehungen herzustellen. Deshalb ist es mehr die Phrasierung und ihre Form als die metrische Komplexität, die als Höhepunkt einer Komposition gerühmt werden.“ – 2.) „[Duke] Ellington hatte [in seiner Bearbeitung von Tschaikowskys Nussknacker] die Musik mit schwungvollen Metren erfüllt, reduzierte Tschaikowskys Phrasen jedoch auf kurze Melodiefetzen, um die Aufmerksamkeit des Zuhörers nicht überzustrapazieren.“ – 3.) Die Anhänger der klassischen Musik würden sich beschweren, dass „die Besessenheit vom Rhythmus alles trivialisiert, was er berührt, und unsere niedersten Instinkte anspricht wie Fastfood.“ (QUELLE: Robert Jourdan, Das wohltemperierte Gehirn, 2001, S. 172f. und 197) – Zu 2.): Das ist natürlich falsch, denn Ellington deutete die nicht besonders interessanten „Phrasen“ Tschaikowskys wohl deshalb nur an, weil in seiner Interpretation der wesentliche Teil ja die Improvisation ist. – Zu 3.): Diese Sicht ignoriert die Qualitäten anderer Musikkulturen. Näheres: Link
  148. Näheres im Artikel Steve Colemans Substrat: Link
  149. zu sehen zum Beispiel im Film Jazz von Ken Burns, Episode 9, Gewagtes Spiel, Szenenauswahl: Bird
  150. Iverson: „Etwas, was Aficionados gerne tun, ist zu vergleichen, wie Schlagzeuger der 1940er und 50er Jahre A Night in Tunisia gespielt haben. Max Roach und Roy Haynes spielten es mit Bird und Diz; Philly Joe Jones spielten es mit Miles; Art Taylor spielte es mit Bud Powell; Kenny Clark spielte es mit Dexter Gordon; und Art Blakey spielte es mit Bird und Fats Navarro sowie mit seinen eigenen Gruppen. – Aber als Lennie Tristano A Night in Tunisia spielte, gab es kein Schlagzeug! Er spielte es nur mit Bass und Gitarre als einen simplifizierten Swinger, ohne Bezug zu einer üblichen Basslinie oder irgendeinem Groove. (QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/)
  151. Iverson: „Tatsächlich war das einzige Groove-orientierte Stück, das Tristano je spielte, seine bahnbrechende, überlagernde Übung Turkish Mambo, die sich durch einige knackige Schleifen in ungeradem Metrum gegen ein hörbares Click-Track [Metronom] auszeichnet. Die Tatsache, dass es im Turkish Mambo kein Schlagzeug gibt, war zu erwarten.” (QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/, eigene Übersetzung)
  152. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 29, eigene Übersetzung
  153. QUELLE: Dizzy Gillespie, To Be Or Not To Bop, deutschsprachige Ausgabe, 1984, S. 296
  154. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 32, eigene Übersetzung
  155. im Original-Text: „and they weren’t the best at what was being done.” (QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/)
  156. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993, S. 189
  157. Miles Davis: „Schon Ende 1950 wurde ich von den Lesern des Metronome-Magazins in die All-Star-Band gewählt. Außer mir und Max [Roach] waren alle in dieser Band weiß. Noch nicht mal Bird schaffte es – Lee Konitz lag vor ihm. Es war ein komisches Gefühl, dass sie mich vor Dizzy wählten [offenbar als ‚besten‘ Trompeter des Jahres]. Die weißen Musiker nannten jetzt das, was sie spielten, Cool Jazz.“ (QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993, S. 170)
  158. Eunmi Shim: „Max Roach […] erinnert sich […]: Lennie hatte eine Schule. Und natürlich, Dizzy und Bird und Monk, das war die andere Schule. […] Wir waren uptown, was blacktown war, und sie waren downtown, was weiß war. Roach beschrieb die beiden „Schulen“ als die schwarze Avantgarde und die weiße Avantgarde und merkte an, dass die Cool-Schule eine Mischung aus beiden war.“ (QUELLE: Eunmi Shim, Lennie Tristano. His Life in Music, 2007, S. 81f., eigene Übersetzung)
  159. Folgende Aussage von Miles Davis wirkt polemisch, aber sie dürfte wohl im Kern durchaus richtig sein (vor allem, wenn man bedenkt, dass der Jazz damals – im Gegensatz zur Swing-Tanzmusik – zunehmend den Status einer Kunstmusik erhielt): „Die Weißen wollten damals eine Musik, die sie verstehen konnten, der sie ohne Mühe zuhören konnten. Der Bebop war keine weiße Sache, und so hatten viele Schwierigkeiten zu hören, was in dieser Musik passierte. Er war ausschließlich schwarz. Aber Birth konnte man nicht nur summen, es spielten auch Weiße mit, und zwar in wichtigen Positionen. Den weißen Kritikern gefiel das.“ (QUELLE: Miles Davis, Die Autobiographie, 1993, S. 143)
  160. Davis wurde vom Jazz-Kritiker Leonard Feather für einen „Musician’s Musicians Poll“ nach seinen Musiker-Favoriten gefragt. Im nachfolgenden Jahr (1955) erwähnte er Tristano nicht mehr. (QUELLE: John Szwed, So What, 2002, S. 132)
  161. Miles Davis (1964, Down Beat-Interview): „Es gibt keinen nächsten Trend. Sollte es einen neuen Trend geben, dann Richtung Vergangenheit. Sehen Sie, wir hatten Duke [Ellington], und wir hatten Charlie Parker und Dizzy [Gillespie], und wir hatten Lennie Tristano, ja? Und daran gleicht sich alles an." (QUELLE: Ian Carr, Miles Davis, deutschsprachige Ausgabe, 1985, S. 167) – Miles Davis (1964): „Was heißt Avantgarde? Lennie Tristano und Lee Konitz haben vor 15 Jahren Ideen gebracht, die kühner als all diese neuen Dinge waren. Aber als sie es taten, hatte es Sinn." (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon,2002, Band 2, S. 1375)
  162. Näheres in dem weiter unten genannten Artikel Tristano-Einfluss
  163. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993, S. 140, eigene Änderung der Übersetzung: „roten Atem hat“ statt „Feuer spuckt“ („with red breath“) und „komplett egal“ statt „scheißegal“ („I wouldn’t give a damn“)
  164. „weißer“ Arrangeur und Komponist
  165. QUELLE: Miles Davis/Quincy Troupe, Die Autobiographie, 1993, S. 485
  166. „LENNIE TRISTANO - TWENTY YEARS AHEAD OF THE BEBOPPERS”, für die Zeitschrift Melody Maker (QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/) – Iverson erwähnte auch, dass Feather einer der Ersten war, der Charlie Parker und Dizzy Gillespie als „Genies des Jahrhunderts“ bezeichnete, und dass Feather bald nach dieser Schlagzeile etwas von seinem Enthusiasmus für Tristano verloren zu haben schien.
  167. QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 55 – Feathers Anliegen, „rassische“ Unterschiede sollten irrelevant sein, ergab sich bereits aus seiner jüdischen Herkunft. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 55)
  168. bereits bedingt durch seine Herkunft: Feather wuchs in den gesicherten Verhältnissen einer biederen englischen Mittelstandsfamilie auf und blieb der bürgerlichen Rechtschaffenheit seiner Eltern stets verbunden. Afro-amerikanische Musiker wie Charlie Parker amüsierten sich manchmal, indem sie Feathers englischen Akzent und seine Manieriertheit nachahmten. (QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 33)
  169. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 31 und 53
  170. QUELLE: Eunmi Shim, Lennie Tristano. His Life in Music, 2007, S. 207, eigene Übersetzung
  171. QUELLE: Charley Gerard, Jazz in Black and White, 2001, S. 115
  172. wie Tristano in Line Up und anderen Stücken
  173. QUELLE: Eunmi Shim, Lennie Tristano. His Life in Music, 2007, S. 207, eigene Übersetzung
  174. QUELLE: Nate Chinen, Tristano School, Back in Session, 7. Jänner 2011, Zeitung The New York Times, Internet-Adresse: http://www.nytimes.com/2011/01/09/arts/music/09tristano.html?_r=2&sq=jazz&st=nyt&scp=8&pagewanted=print, eigene Übersetzung – Näheres zu diesem Einfluss auf jüngere Musiker (insbesondere Mark Turner) im oben erwähnten Artikel Tristano-Einfluss
  175. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 60, eigene Übersetzung
  176. Jazz-Kritiker Nate Chinen: Ethan Iverson habe ihm gesagt: „Ich hatte eine E-Mail-Korrespondenz mit Branford Marsalis, bei der er sagte, er wünsche sich, Shorter würde ein wenig deutlicher in gedruckter Form sagen, wie viel er von Marsh beeinflusst war. Die intellektuelleren schwarzen Musiker wie Steve Coleman und Greg Osby und Branford [Marsalis], all diese Typen, die Systeme in ihrem Zeug haben, in denen sie versuchen, das pure Bebop-Spielen zu vermeiden, sie stehen alle in der Schuld von dem.“ (QUELLE: Nate Chinen, Ted and the Tristano School, 8.Jänner 2011, Internet-Adresse: http://thegig.typepad.com/blog/2011/01/ted-and-the-tristano-school.html, eigene Übersetzung)
  177. QUELLE: Steve Colemans Kommentar zu Nate Chinen, Ted and the Tristano School, 8. Jänner 2011, Internet-Adresse: http://thegig.typepad.com/blog/2011/01/ted-and-the-tristano-school.html – Einen Eindruck von dieser andersartigen, afro-amerikanischen „Sensibilität“ (Auffassung, Ästhetik, Empfindungsart), die Coleman meinen dürfte, verschafft sein oben erwähnter Artikel über Charlie Parker. – Steve Coleman entgegnete in seinem Kommentar zu Nate Chinens Artikel im Übrigen: Er versuche nicht, „pures Bebop-Spielen zu vermeiden“, denn er denke nicht in Kategorien wie „Bebop“ und versuche nicht, etwas zu „vermeiden“. Auch habe er kein „System“.
  178. QUELLE: Eunmi Shim, Lennie Tristano. His Life in Music, 2007, S. 207, eigene Übersetzung
  179. „The Fundamental Importance of Lennie Tristano” (Überschrift in: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/)
  180. QUELLE: Charley Gerard, Jazz in Black and White, 2001, S. 115
  181. Gerard drückte es so aus: „Weiße“ Musiker seien “weniger daran interessiert, dafür zu sorgen, dass ihre Musik nach Jazz klingt, als sich selbst auszudrücken.” Für sie seien stilistische Belange weniger wichtig als persönlicher Ausdruck. – Das ist insofern irreführend, als es auch afro-amerikanischen Musikern um persönlichen Ausdruck geht. Wenn man die stärkere Bindung afro-amerikanischer Musiker an Werte der Jazz-Tradition als „stilistische Belange“ versteht, so ist auch das Einsetzen europäischer Elemente und das freizügige Zusammensetzen von Unterschiedlichem eine Art „Stil”. Man neigt bloß dazu, den eigenen Zugang als den „normalen“ anzusehen. – An anderer Stelle, schrieb Gerard: „Für Weiße ist der Jazz ein Mittel des Selbst-Ausdrucks und eine Darstellung der Kunstfertigkeit. Für Afro-Amerikaner ist Jazz das gewiss auch, doch zusätzlich ist er ein Ausdruck ethnischer Identität.“ (QUELLE: Charley Gerard, Jazz in Black and White, 2001, S. 36) – Zu dieser Aussage müsste man wohl wiederum ergänzen: Jazz ist für (viele) afro-amerikanische Musiker nicht nur Ausdruck ihrer ethnischen Identität, sondern auch einfach ihre Musik-Tradition, die sie schätzen und die sie in ihren spezifischen Qualitäten pflegen – so wie sich „weiße“ Musiker ihrer europäischen Herkunftskultur „automatisch“ verbunden fühlen.
  182. QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/, eigene Übersetzung
  183. Eunmi Shim: „Auch andere Musiker besuchten das Studio, einschließlich Parker, Max Roach, Roy Haynes, Stan Getz, Charles Mingus und Leonard Bernstein. Roach, einer der wenigen Schlagzeuger, die Tristano schätzte, erinnert sich, dass Tristano mir immer das Gefühl gab, dass er es liebte, wie ich mein Instrument spiele: Wir verbrachten in seinem Studio viel Zeit … viele von uns. Mingus war ebenso beteiligt … Lennie gab mir immer das Gefühl, dass ich als Schlagzeuger etwas Besonderes bin, denn er sagte immer: ‚Ich muss Max hier im Studio haben und dies und das und so weiter.‘ Und ich spielte einfach die ganze Zeit mit den Besen auf einer Snare und machte die ganze Nacht durch und spielte.“ (QUELLE: Eunmi Shim, Lennie Tristano. His Life in Music, 2007, S. 81f., eigene Übersetzung)
  184. QUELLE: Eunmi Shim, Lennie Tristano. His Life in Music, 2007, S. 81f., eigene Übersetzung
  185. Jazz-Kritiker Stanley Crouch: „Lee Konitz hat mir mehrfach erzählt, dass Tristano es zwar nie gesagt hat, er [Konitz] aber stets den Eindruck hatte, dass es Tristanos Absicht war, einen Jazz-Stil zu schaffen, der (mangels eines bessern Wortes) weiß ist.“ (QUELLE: Ethan Iverson, A Note on Tristano from Stanley Crouch, Mai 2008, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: http://thebadplus.typepad.com/dothemath/2008/05/a-note-on-trist.html, eigene Übersetzung)
  186. Lee Konitz: „Lass mich […] meinen Standpunkt zu dieser Jazz-Community klarstellen: Da wir [Tristano-Musiker] alle weiß waren, gab es die Frage, wie wir in diese ‚schwarze‘ Musikwelt passen. Da wir alle die großen Musiker schätzten … die großen Musiker, die wahren Innovatoren, kommen aus dem afro-amerikanischen Erbe … ich hasse die ‚schwarzen‘ und ‚weißen‘ Konzepte [wohl ‚Rassen‘-Konzepte]. Von diesen großartigen Musikern bekamen wir weißen Typen unsere Inspirationen und ich kann ihnen nur für ihre Musik danken. Die führenden Figuren sind schwarz und insoweit identifiziere ich mich mit ihnen daher sehr.“ (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 206, eigene Übersetzung)
  187. QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/
  188. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 42, eigene Übersetzung
  189. Tristano nahm zuerst die Rhythmusgruppe auf und spielte dann zu dieser Aufnahme seinen Klavier-Part dazu.
  190. QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], Do The Math - blog and webzine, ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/
  191. QUELLE: Ethan Iverson, Tristano’s Free Jazz (& Poetry), 15. Mai 2008, Internet-Adresse: http://destination-out.com/?p=181
  192. Tristano nahm die Rhythmusgruppe auf, spielte die Aufnahme dann mit halber Geschwindigkeit ab und nahm in diesem gemäßigten Tempo seine Klavier-Improvisation dazu auf und verdoppelte dann die Abspielgeschwindigkeit. – Dass Tristano die Geschwindigkeit halbierte, geht auch aus Aussagen von Lee Konitz hervor (Andy Hamilton, Lee Konitz, S. 39, 2009).
  193. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 39, eigene Übersetzung
  194. QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/
  195. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 204f, eigene Übersetzung
  196. QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 59, eigene Übersetzung
  197. QUELLE: Ethan Iverson, Warne Marsh + Lee Konitz/Sal Mosca/Bill Evans, 14. Mai 2008, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: http://thebadplus.typepad.com/dothemath/2008/05/warne-marsh-lee.html, eigene Übersetzung
  198. QUELLE: Ethan Iverson, Warne Marsh + Lee Konitz/Sal Mosca/Bill Evans, 14. Mai 2008,Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: http://thebadplus.typepad.com/dothemath/2008/05/warne-marsh-lee.html, eigene Übersetzung
  199. Iverson: „Ich sehe Tristano weniger als Jazz-Musiker, sondern mehr irgendwo in einer Konstellation mit Nancarrow und Charles Ives, beides experimentelle amerikanische Einsiedler, die sich dazu entschieden, nicht mit anderen zu spielen.“ (QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/)
  200. QUELLE: Nate Chinen, Ted and the Tristano School, 8. Jänner 2011, Internet-Adresse: http://thegig.typepad.com/blog/2011/01/ted-and-the-tristano-school.html, eigene Übersetzung
  201. Iverson: Evans „Comping“ [Begleiten] sei in diesem Album „göttlich“. „[…] generell mag ich das ‚Comping‘ der Tristano-Schule-Pianisten nicht besonders, einschließlich dem von Tristano selbst.“ (QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/)
  202. QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/
  203. zum Beispiel im Album Sonny Stitt With Bud Powell & J.J.Johnson (1950)
  204. in Begleittexten zu zwei Tristano-Alben; QUELLE: Ethan Iverson, All in the Mix [Lennie Tristano], ursprünglich Mai 2008, überarbeitet 2011/2015, Iversons Internetseite Do The Math, Internet-Adresse: https://ethaniverson.com/rhythm-and-blues/all-in-the-mix-lennie-tristano/
  205. Eunmi Shim: „Bei Tristanos Background in klassischer Musik war Bach wahrscheinlich die Hauptquelle der Inspiration für sein Interesse in Linearität und Kontrapunkt.“ (QUELLE: Eunmi Shim, Lennie Tristano. His Life in Music, 2007, S. 61, eigene Übersetzung)
  206. Eunmi Shim, Lennie Tristano: His Life In Music; Peter Ind, Jazz Visions: Lennie Tristano and His Legacy; Safford Chamberlain, An Unsung Cat: The Life and Music of Warne Marsh; Andy Hamilton, Lee Konitz: Conversations on the Improvisor's Art
  207. Siehe zu Monk Vijay Iyers Artikel Thelonious Monk: Ode To A Sphere, 1. Jänner 2010, Internetseite der Zeitschrift JazzTimes, Internet-Adresse: https://jazztimes.com/columns/solo/thelonious-monk-ode-to-a-sphere/, eigene Übersetzung: Link

 

 

Kontakt / Offenlegung