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Der Historiker E. Taylor Atkins sprach sich im Jahr 2003 für eine „globale“ Geschichte des Jazz aus. Der primäre Zweck der Jazz-Geschichtsschreibung sei früher gewesen, die bedeutenden Figuren und Werke zu bestimmen, auf diese Weise die Erstellung eines Kanons zu ermöglichen und „Geschmacks“-Standards zu etablieren, um zukünftige Werke zu beurteilen. Spätere Studien hätten sich dann auch mit anderen Themen befassten1), doch habe es die Jazz-Geschichtsschreibung mit wenigen Ausnahmen unterlassen, den Blick auf Länder außerhalb Amerikas zu richten. Jazz sei aber praktisch von Anfang an ein Vorbote dessen gewesen, was heute Globalisierung genannt wird. Nun gehe es darum, den Jazz als Agenten der Globalisierung wahrzunehmen, der den nationalen Gedanken überwindet.2) – Solche kulturpolitischen Überlegungen spielen in der Tradition, die von Musikern wie Louis Armstrong, Charlie Parker und John Coltrane repräsentiert wird, natürlich keine Rolle. Es sind Überlegungen, die von außen auf die Jazz-Tradition projiziert werden. Atkins befasste sich als Historiker besonders mit Japan und Korea sowie mit dem Einfluss des Jazz in dieser Region. Er sah sehr wohl, dass der Jazz nicht überall auf der Erde in derselben Weise verstanden wird und außerhalb der USA überwiegend von einer wohlhabenden, urbanen Mittelschicht aufgenommen wurde, die so gut wie nichts mit dem Milieu gemeinsam hatte, aus dem Musiker wie Armstrong kamen. Die in Europa übliche Bewerbung von Abwandlungen des Jazz mithilfe eines nationalen Images (zum Beispiel eines „nordischen Sounds“) lehnte Atkins entschieden ab, da solche nationalen Charakterisierungen „Unsinn“ seien. Er erwähnte eine japanische Band, die in den 1960er Jahren in den USA mit Bigband-Bearbeitungen japanischer Volkslieder auftrat, obwohl sie zuhause so etwas nicht spielte. Der Bandleiter habe dazu erläutert, sie könnten in den USA nicht einfach das spielen, was Amerikaner ohnehin laufend von den originalen Bands hören, sondern müssten etwas anderes bieten. Atkins kommentierte dazu, dass auf solche Weise nationale, exotische Klischees ins Spiel kämen.3) – Wofür sich Atkins vor allem interessierte, war offenbar eine „globale“ Nachahmung von Spielweisen aus der Jazz-Tradition.
Stuart Nicholson griff 2005 Atkins Idee eines „globalen“ Jazz auf und erklärte sie zu seiner zentralen Botschaft, verdrehte dabei Atkins Überlegungen jedoch: Als Meister wie „Armstrong, Ellington4), Goodman5), Parker, Coltrane und Davis6) die Welt durchstreiften“, hätten andersartige Jazz-Entwicklungen außerhalb der amerikanischen Jazz-Szene wenig Aufmerksamkeit auf sich gezogen. Aber diese überragenden Figuren seien nicht mehr unter uns und die Entfernungen würden durch Billigflüge, Internet und die Auswirkungen des globalisierten Marktes schwinden. Durch die Globalisierung würde nun außerhalb der USA eine tiefgreifende Veränderung des Jazz stattfinden. Lange Zeit seien die in anderen Teilen der Erde gepflegten, lokalen, hybriden („glokalisierten“) Dialekte des Jazz weniger als das, was sie sind, betrachtet worden, sondern mehr als das, was sie nicht sind, nämlich als nicht-amerikanischer Jazz. Nun müsse jedoch Jazz nicht mehr amerikanisch klingen, um Jazz zu sein. Eines der stärksten Zentren des gegenwärtigen Jazz befinde sich in den skandinavischen Ländern, wo vor einem völlig anderen kulturellen Hintergrund das Phänomen des „nordischen Tons“ entstand, das eine einflussreiche neue Herangehensweise an die Jazz-Improvisation darstelle. Nach langen, laienhaften kulturphilosophischen Gedankengängen7) erklärte Nicholson, dass die nicht-amerikanischen Jazz-Entwicklungen mit ihrer Hybridität und Unterschiedlichkeit eine Verteidigung der Individualität gegen eine zunehmende weltweite Standardisierung seien, also eine „glokalisierte“ Antwort auf ein globales Phänomen. „Wie arm wären wir, wenn wir glauben, dass es nur eine Art, das Leben zu betrachten, nur eine Sprache und nur eine Art, Jazz zu spielen, gibt.“8)
Ein Jazz-Kritiker, der im Jahr 2005 immer noch nicht versteht, dass Goodman nicht zu Meistern wie Armstrong, Parker und Coltrane zählt, hätte zu Parkers und Coltranes Zeiten wohl nicht ihre Bedeutung erfasst und erkennt auch nicht, wie sich ihre Linie in der Gegenwart fortsetzt. Wäre Nicholson dazu in der Lage, wäre er nicht einer oberflächlichen Mode des Musikgeschäfts wie dem „nordischen Klang“ erlegen. Auch seine Argumentation mit der „Globalisierung“ ist ungeschickt: Europäische Musikproduktionen wie der „nordische Klang“ sind (wie Nicholson selbst betont) gerade keine „globale“ Form von Jazz, sondern regionale Eigenvarianten. Nicholsons Versuch, dennoch die „Globalisierung“ ins Spiel zu bringen, ist abwegig. Denn selbst wenn Musiker tatsächlich auf die skurrile Idee kämen, mit ihrer Musik Widerstand gegen die Macht der so genannten „Globalisierung“ auszudrücken, würde das ihrer Musik nicht größere Bedeutung im Jazz verleihen. Im Gegenteil: Solche kulturkritischen, politischen Botschaften passen in die europäische „moderne Kunst“, aber nicht in die Musiktradition von Armstrong, Parker, Coltrane und so weiter. Der Ausdruck „glokalisiert“ mag geistreich wirken, doch löst er nicht den Widerspruch zwischen Regionalität und Globalisierung, sondern drückt ihn lediglich aus. Auch Nicholsons Warnung vor Armut mangels Vielfalt ist platt. Vielfalt kann Reichtum bedeuten, aber wenn man sich zum Beispiel aufgrund sprachlicher Barrieren nicht verständigen kann, gehen Kommunikationsmöglichkeiten verloren. Die Vielfalt der Spielarten des Jazz bietet zahlreiche unterschiedliche Hörerfahrungen, erzeugt aber auch jene „Unübersichtlichkeit“9), in der die wirklich großartigen Beiträge unterzugehen drohen, sodass mancher im „nordischen Klang“ hängen bleibt und nie ein Gespür für die Qualität der Meisterwerke entwickeln kann.
Zweifelsohne wurde der Jazz schon früh „global“ nachgeahmt, missverstanden, abgewandelt und uminterpretiert, aber das beseitigte nicht die originale afro-amerikanische Jazz-Kultur mit ihren spezifischen Qualitäten. Bis diese Kultur mit ihrer Führungsrolle wenigstens einigermaßen anerkannt war, brauchte es einen jahrzehntelangen Kampf maßgeblicher Jazz-Kritiker.10) Immer wieder versuchten manche Autoren, diese Führerschaft zu widerlegen11) oder in die Vergangenheit zu verbannen, und Nicholsons wirres Argumentieren mit modischem Globalisierungsgerede lag auf dieser Linie. Es lief darauf hinaus, dass es egal ist, ob man Musik hört, die an die Jazz-Qualität von Meistern wie Parker und Coltrane herankommt, oder irgendeine Art von „Jazz“.
Während Nicholson die Globalisierung bemühte, die die Qualitätsmaßstäbe der afro-amerikanischen Tradition irgendwie weggespült haben soll, ging der deutsche Musikwissenschaftler Martin Pfleiderer dasselbe Anliegen direkter an: Jazz sei immer schon eine globale Musik gewesen, nur sei das von der Jazz-Geschichtsschreibung noch nicht ausreichend gewürdigt worden. Es müsse jetzt eine neue Ästhetik des Jazz entworfen werden, die sich von der „schwarzen Ästhetik“ löst und die sich nicht mehr von der europäischen Kunstmusik abgrenzt. Musikerlebnisse von Hörern dürften nicht durch ästhetische Ideale in Frage gestellt werden. Es könne auf den Jazz eine allgemeingültige Musikästhetik angewandt werden, die ein deutscher Philosoph definierte.12) – Diese Definition war auf ein typisch europäisches Kunstverständnis abgestellt und erfasste wesentliche Eigenschaften der Jazz-Tradition nicht. Die Behauptung einer Allgemeingültigkeit solcher akademischer Vorstellungen belebte somit eine veraltete europäische Haltung wieder, die nur allzu lange die Andersartigkeit außereuropäischer Kulturen und die Gültigkeit ihre eigenen Kriterien missachtete. Ausgerechnet aus dem Jazz-Bereich wurde dieser Mangel an Respekt nun auch der Jazz-Tradition entgegengebracht, was die jahrzehntelangen Bemühungen von Jazz-Vermittlern untergrub, Verständnis für die Besonderheiten der Jazz-Tradition zu schaffen.
Mehr dazu: Akademische Kriterien
Was Pfleiderer als „schwarze Ästhetik“ bezeichnet, ist eine Kunst, die über viele Jahre entwickelt, ausgefeilt und auf ein extrem hohes Niveau getrieben wurde. Warum sollte diese Kunst aufgeben werden und Hörer keine Vorliebe mehr für sie haben? Zumal doch das hohe Ansehen des Jazz gerade auf der faszinierenden Wirkung dieser Kunst beruht. Solange man eine Musik als „Jazz“ bezeichnet, gelten zwangsläufig die ästhetischen Kriterien jener Meister, die Jazz zu dieser großartigen, weltweit verehrten Sache gemacht haben – so wie im Bereich der „klassischen“ Musik Komponisten wie Bach, Mozart und Beethoven den Maßstab setzten. Es mangelt an Respekt und Ernsthaftigkeit, wenn europäische Musiker und ihre Interessensvertreter meinen, auf das Ansehen des Jazz Anspruch zu haben, ohne an den Meistern dieser Kunst gemessen zu werden.
Natürlich kann man nicht Musikerlebnisse anderer Menschen bewerten. Der simpelste Schlager kann für jemanden wertvoller sein als jede andere Musik. Daraus lässt sich jedoch nicht ableiten, dass Musiker und Hörer keine Vorstellungen von den Qualitäten haben dürfen, auf die es in der jeweiligen Musikart ankommt. Jeder Fan populärer Musik hat solche Vorstellungen und umso differenzierter sind diese Vorstellungen in einer hoch entwickelten Musikkultur. Große Kunst ist stets das Ergebnis zahlreicher intensiver Bemühungen von Leuten, die in eine gemeinsame Richtung zielen. Dazu braucht es Vorstellungen über Qualität. Einem Musikwissenschaftler müssten solche Zusammenhänge vertraut sein und es wäre gerade seine Aufgabe als Forscher und Lehrer, die spezifischen Qualitäten, die in einer Musikart maßgeblich sind, zu beschreiben und ein Verständnis für sie zu vermitteln. Wenn er stattdessen für pure Beliebigkeit argumentiert, dann stellt sich die Frage, ob es dabei noch um Jazz-Forschung und Musikwissenschaft geht oder nicht vielmehr um Lobby-Arbeit für eine „heimische“ Szene.
Im Jahr 2006 wurde das Jazzinstitut Darmstadt in einer E-Mail gefragt, ob ein Deutscher verstehen kann, was Jazz ist. So viele Doktoren und Professoren in abgesicherten Positionen würden dort diskutieren und zu spielen versuchen, was in der Seele eines Afro-Amerikaners vorgeht. „Ist das ein Scherz oder ein Versuch, eine imaginäre Welt zu erschaffen, die in deutschen Köpfen existiert?“13) – Als Nicholson Kenntnis von dieser Mail erhielt, verfasste er eine Antwort, die aus einem Schwall voller Verständnislosigkeit bestand. Der Leiter des Jazzinstituts, Wolfram Knauer, antwortete hingegen zunächst einfühlsamer und dann geschickter, indem er versuchte, den Ball den afro-amerikanischen Musikern selbst zuzuspielen: Sie hätten zu „weißen“ und europäischen Musikern öfters „play yourself, man“ gesagt und das täten diese nun eben.14)
Nicht einfach Fremdes nachzuahmen, sondern „sich selbst“ zu spielen, einen eigenen „Sound“ zu haben, ist eine bekannte Forderung der Jazz-Tradition. Dieser Forderung gerecht zu werden, macht aber allein noch nicht Jazz-Qualität aus. Wer „sich selbst“ spielt, steht nicht allein schon deshalb auf derselben Stufe wie Charlie Parker. Wie Charles Mingus sagte, kann es auch „Originalität in Dummheit“ geben, „ohne musikalische Darstellung irgendeines Gefühls oder irgendeiner Schönheit“, und es kann einer „mit Gefühl spielen und überhaupt kein melodisches Konzept haben“.15) Aber auch Gefühlsausdruck, Schönheit und melodisches Konzept müssen keine Jazz-Qualität ergeben. Beethoven hatte das alles, doch war seine Musik nicht Jazz und Parkers Musik nicht klassisch-europäisch. Wenn Knauer meinte, „sich selbst“ zu spielen „bedeute, ein guter Jazz-Musiker zu sein“16), dann war das zu viel erwartet.
Dass in Europa unter dem Etikett „Jazz“ Abwandlungen gespielt werden, die kaum mehr mit der afro-amerikanischen Tradition verbunden sind, ist ebenso wenig ein Problem wie die vielen Seitenarme, die in anderen Weltgegenden und in früheren Zeiten entwickelt wurden. Offensiv ist aber der Anspruch auf Gleichstellung und Deutungshoheit, den die „abgesicherten Doktoren und Professoren“ erhoben, um den heimischen Szenen zu dienen. Knauer wirkte verbindlicher als Nicholson und Pfleiderer, als er zum Beispiel schrieb: Der Jazz sei zwar „von Anbeginn an eine Musik der amerikanischen Schwarzen, der Afro-Amerikaner“, mittlerweile bestehe jedoch auch eine europäische „Traditionslinie“ des Jazz, die „vieles zu negieren scheint, was in der afro-amerikanischen Variante dieser Musik so wichtig ist“.17) In der Bezeichnung der afro-amerikanischen Musiktradition als „Variante“ verbirgt sich aber auch bei Knauer der europäische Anspruch auf Gleichwertigkeit. Wie fragwürdig die europäische „Variante“ aus der Jazz-Perspektive erscheint, macht ein 2006 erschienener Film mit dem Titel Play your own thing – eine Geschichte des Jazz in Europa deutlich, obwohl er eigentlich für den europäischen Jazz zu werben versucht.
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Knauer erwähnte, dass „einige Amerikaner“ die europäische Entwicklung als Versuch eines „kulturellen Ausradierens (erasure), als eine Verleugnung der afro-amerikanischen Wurzeln und der schwarzen Beiträge“ wahrnehmen. Auch werde von „stärkerem Nationalismus in den europäischen Jazz-Szenen“ gesprochen, von „Protektionismus“ und von „Programmgestaltungen“, die „amerikanische Musiker mit Absicht außen vor“ lassen. Auch ein „falscher Stolz, dass nun endlich die Europäer den Jazz vermeintlich besser spielen können als die Amerikaner“ werde wahrgenommen. Nicholsons Buch sei eine Polemik, die „aus einem bestimmten Diskurs heraus entstand, der in Europa ganz offensichtlich existiert.“18)
Günther Huesmann sagte im Jazzbuch rundheraus: Die Sorge, die afro-amerikanische Ästhetik könne durch die Globalisierung „neutralisiert“ werden, sei unbegründet. Denn es gebe ohnehin kein „Besitzrecht auf den Jazz“.19) – Ein Markenschutzrecht auf Kulturgüter wie den Jazz gibt es tatsächlich nicht. Aber warum die afro-amerikanische Musiktradition mit ihren herausragenden Leistungen, mit ihrer Vorbildfunktion und Führerschaft nicht weiterhin so respektiert werden soll, wie es bei anderen kulturellen Leistungen, insbesondere bei den traditionell europäischen Kulturbeiträgen, selbstverständlich ist, erklärte Huesmann nicht. Ekkehard Jost sprach in seiner Sozialgeschichte des Jazz von einer „Tendenz, die wie ein an- und abschwellender Orgelpunkt die Geschichte des Jazz durchzieht: die kulturelle Enteignung Afroamerikas durch die Deformation seiner künstlerischen Ausdrucksformen zum Zwecke einer leichteren Vermarktung innerhalb einer von weißen Wertvorstellungen bestimmten Welt.“20) Zuletzt beteiligte sich Jost selbst daran.21)
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