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Als er in jungen Jahren erstmals in Charlie Parkers Musik hineinkam, habe er begonnen, sich Max Roach anzuhören. Als er sich darauf konzentrierte, was Roach und Parker machten, sei er verblüfft gewesen, denn er sei aus einer Musik gekommen, in der die Rhythmen mehr festgelegt waren. Er sei von James Brown, Popmusik, Motown und so weiter hergekommen. Bei Musikern wie Roach habe es hingegen so geklungen, als würden sie ständig alles verändern. Es habe für ihn überhaupt keinen Sinn ergeben. Es habe so geklungen, als würde Roach einfach ständig machen, was er gerade wollte. Dann habe er jedoch bemerkt, dass es in dem, was sie machten, doch ein Groove-Element gab. Er habe sich gefragt, wie das möglich ist. Denn er habe zuvor Groove mit spezifischen Patterns assoziiert. Er habe also gelernt, dass es bei Musikern wie Max Roach, Elvin Jones und so weiter einen starken Groove gibt, obwohl sie ihr Spiel über das gesamte Schlagzeug hinweg ständig verändern. Bei Elvin Jones sei nicht einmal so etwas wie eine konstante Sache auf der Hi-Hat notwendig gewesen. Offensichtlich kam Groove also nicht notwendigerweise von einer Hi-Hat. Und natürlich habe auch Charlie Parker selbst gegroovt. Er [Coleman] habe also erkannt, dass Groove nicht zwangsläufig an gleichbleibende Patterns geknüpft ist. Er habe dann damit gekämpft herauszufinden, was es genau ist, das etwas grooven lässt. Etwas Fixiertes wie ein James-Brown-Beat oder etwas, das Public Enemy sampelt, etwa ein groovendes Schnipsel aus Funky Drummer [Song von James Brown], ist es offensichtlich nicht. Er habe bemerkt, dass jeder beliebige Ausschnitt aus Roachs Spiel für sich groovt. Aber das sei nicht das, was wirklich geschieht. Was Roach tatsächlich spielte, sei wie ein sich ständig veränderndes Mosaik. Es gebe in dem, was Musiker wie Roach spielen, eine Spontaneität, mit der sie in der Lage sind, ihr Spiel in Reaktion auf das, was sonst in der Musik abläuft, zu verändern. Und dabei habe ihr Spiel dennoch ein bestimmtes Feeling. Es gebe in ihrem Spiel nicht eine allzu große Vielfalt an einzelnen Rhythmen, egal wessen Spiel man betrachtet, selbst bei jemandem wie Milford Graves nicht. Es sei mehr die Art, wie sie vermischt und ständig jongliert werden. Milford Graves habe in einigen seiner Sachen starken Groove, was viele der so genannten Avantgarde-Schlagzeuger nicht hätten. Manche Passagen, durch die Graves geht, würden genau wie irgendeine statische Sache sein, wenn man sie isolieren würde. Das sei die Verbindung zur Diaspora. Es sei einfach so, dass diese Teile bloß vorübergehend gespielt werden, nicht in einer festgesetzten Weise wie etwa bei Clyde Stubblefield [Schlagzeuger der James-Brown-Band]. Was Stubblefield spielte, sei Tanzmusik und die brauche in der Regel etwas Festgesetztes.
In der „schwarzen” Community seien Tanzbewegungen bestimmten Sounds zugeordnet, wie bei kubanischem und afrikanischem Tanz. Man mache nicht einfach irgendetwas Beliebiges. Die Bewegungen seien in rhythmischer Übereinstimmung mit dem, was in der Musik geschieht. Es gebe also stets eine Art von Synchronität, von Choreographie (mangels eines besseren Wortes). Leute, die das nicht machten, seien kritisiert worden. Dasselbe passiere in gewisser Weise in der Musik. Was Max Roach machte, sei in einer Art zeitlichen Struktur – im Gegensatz zu einer Menge anderer Musik, besonders europäischer, die es bereits gegeben habe, bevor Musiker wie Peter Brötzmann am Ende der 1960er Jahre hervortraten. Bereits in der europäischen Kunstmusik sei nie wirklich die Motorsache im Vordergrund gestanden. Es gebe sie zwar in einigen Sachen von Musikern wie Strawinsky und Bartok, aber sie sei auch dort nicht in einer durchgehenden Weise und in einem Grad vorhanden wie etwa bei Cab Calloway. Es habe in der europäischen Kunstmusik schon immer quasi zufällige Unterteilungen gegeben, bereits in der früheren Musik. Das Spiel von Musikern wie Roach hingegen sei mit der zeitlichen Sache abgestimmt, die insofern vom selben Ort wie afrikanische Musik herkomme, als sie das hat, was er die Motorsache nenne. Es gebe da eine gewisse Art von Schwung, der aufrechterhalten wird.
Zu seiner Aussage, Milford Graves groove: Selbst in Graves verrücktem Zeug gebe es Momente, die das haben oder einen Anschein davon haben. Graves habe ein Verständnis der afro-kubanischen Rhythmen und das bringe er neben anderem in seine Musik ein. Und wenn man von afro-kubanischen Rhythmen spricht, spreche man automatisch von deren Art der Überlagerung. Das sei nicht etwas wie [Coleman sang etwas Wirres, das wohl Spielweisen des „Free-Jazz“ andeuten sollte]. Das heiße nicht, dass jemand wie der Schlagzeuger Dafnis Prieto, der selbst aus der afro-kubanischen Kultur kommt, das [anscheinend die Art, in der Musiker wie Graves afro-kubanische Rhythmen verwenden] nicht machen könnte. Aber das sei eine Sache der Wahl, nicht der Einfluss eines übergreifenden kulturellen Konstrukts, das durch eine immer wieder gehörte, populäre Musik auf die individuellen Entscheidungen einwirkt. – Es gehe darum, welche Art Musiker wie Max Roach wählten, um das [offenbar die afro-kubanischen Rhythmen] auszudrücken. Sie hätten eine wechselhaftere Art des Ausdrucks gewählt, bei der es all diese Veränderung gebe, aber sie blieben dennoch in dieser zeitlichen Sache. All ihre Beantwortung, die sie machen, geschehe in dieser Art zeitlichen Überlagerung. Die Motorsache bilde einen Schwerpunkt. Manche Leute würden die Groove-Sache und die Motorsache als einschränkend betrachten. Er habe mit genug Musikern gesprochen, die das so sehen.1)
Elvin Jones habe Flüssigkeit gehabt, sei locker und der Inbegriff von Groove gewesen. Aber er sei gewiss nicht die einzige Person gewesen, die groovte, und er sei von irgendwo hergekommen, er habe dieses tiefgehende Feeling nicht erfunden. Doch habe er die Art erfunden, in der er es machte, denn er sei geradezu diese Art gewesen, der einzige, der in dieser Art groovte. Aber etwas in der Art, wie er groovte, teile einige Qualitäten mit der Art, wie andere Groove zustande brachten. Und was vor Jones kam, ihn beeinflusste und ihm zu beeinflussen half, könne grob als Tradition bezeichnet werden. – Elvin Jones habe von der Flüssigkeit der Musik der afrikanischen Diaspora gesprochen, die dadurch erreicht werde, dass mehrere Musiker verschiedene Parts spielen, und er habe darüber gesprochen, wie er diese Flüssigkeit auf dem Schlagzeug erreichen wollte, ohne jedoch festgelegte Rhythmen gegeneinander zu spielen. Er (Coleman) glaube, dass es alle paar Generationen Musiker gibt, die das neu zu interpretieren versuchen. Milford Graves habe mit ihm über dieselbe Sache gesprochen, aber aus der Perspektive seiner Persönlichkeit und seiner Generation (Jones wurde 1927, Graves 1941 geboren). Er (Coleman) könne beiden folgen, aber er komme wiederum aus einer anderen Generation, mit ungefähr dem gleichen Abstand an Jahren zu Graves wie dieser zu Jones. Der Abstand von ihm (Coleman) zu Doug Hammond sei genau gleich groß wie der von Graves zu Jones. Und Sean Rickman habe den gleichen Abstand zu ihm (Coleman).2)
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